De sort-hvide portrætter af alle 34 kunstnere på Fantastiske Kvinder hænger på rad og række i den lange passage ind til Louisianas nyåbnede udstilling, som er en ny kortlægning af den surrealistiske kvindelige kunst. Og fantastiske ser de også ud, kunstnerne, i deres sofistikerede 30’er-look.
Man kunne dog hurtigt være skeptisk omkring den titel – ordet »fantastisk« er i bedste fald en kliché, i værste fald nærmest nedladende – men jeg styrer mig og mærker i stedet iveren over at skulle se nogle af mine personlige yndlingskunstnere i selskab med en hel række for mig endnu ukendte.
Mellemkrigsårenes vilde kunst
Mellemkrigsårenes kunst, hvor surrealismen opstod som bevægelse, har altid draget mig. De år var præget af så stor og grum en sorg og melankoli oven på Første Verdenskrigs rædsler, at man i kunsten oplever en længsel efter noget, der kan dulme chokket, forvandle vreden og etablere en mening ud af det meningsløse.
Noget kunst fra den periode gik i retning af det esoteriske og spirituelle, andet var dybt dekadent og hedonistisk, og nogle kunstnere dyrkede nonsens og det irrationelle som et udtryk for både afmagt og modmagt.
Surrealismen, som blev stiftet af den franske forfatter André Breton, havde lidt af det hele og var både influeret af Freuds drømmetydning og af det tilfældiges princip. Derfor kan den ikke groft kategoriseres under én stil, men er ofte funderet i kunstnerens eget personlige liv.
Det ses tydeligt på udstillingen, hvor forskelligartet surrealismen folder sig ud, og hvor uudgrundelig den er. Mange tænker først og fremmest på Salvador Dalí, når termen nævnes, og vægrer sig. Dén ensidige opfattelse af surrealismen udfordrer udstillingen måske først og fremmest.
Frida Kahlo: ’Den lille hjort’, 1946. Olie på masonit. Privateje. Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museum Trust / VISDA 2019
Kop og krop
Udstillingen starter stort og pirrende med Meret Oppenheim. Hendes ikoniske pelsklædte kaffekop med underskål og ske Objekt – Frokost i Pels fra 1936 er ikke med (MoMa i New York låner det sjældent ud), men der hentydes til det i et mindre tekstilværk, der hænger på væggen og forestiller den pelsede kop. Oppenheim spiller altid på et slags sanseligt chok i hendes skulpturelle værker, der ofte er både pirrende og sjovt. En kvindemannequin i en glasmontre står for eksempel uden hoved, men med lang nederdel og en halskæde, der pikant slutter omkring hver brystvorte.
Værket er fra 1968 og viser, at udstillingen ikke kun vil udvide terrænet og kortlægge den store gruppe af kvinder, der var aktive del af den surrealistiske bevægelse i de formative år. Den vil også gøre op med den gængse datering af surrealismen, hvor man ofte lader den afgå ved døden omkring Anden Verdenskrigs afslutning. Flere værker er skabt helt op i ’60’erne, og udstillingen lader i stedet bevægelsen slutte med stifteren André Bretons død i 1966.
I det hele taget viser Bréton sig at være hele udstillingens centrale omdrejningspunkt, fra hvis indercirkel og kreds alle udstillingens kunstnere stammer. Det giver mening på et kunsthistorisk plan at tage udgangspunkt i de aktive kvinder i det oprindelige netværk af kunstnere.
Man forstår, at vi hidtil kun har kendt en (mandlig) flig af historien. Samtidig tillægges Breton dog også nærmest en yderligere magtposition, end han er tilskrevet i forvejen, fordi valget af kunstnere hele tiden refererer tilbage til ham.
Overvældende mange malerier
260 værker er der med på udstillingen. Og hurtigt bliver det tydeligt, at det særligt er maleriet, der dominerer, selv om der også både er skulpturer (Louise Bourgeois og Oppenheim), tegninger (Unica Zürn, Bridget Tichenor), collager (Valentine Penrose) og en hel del fotografier (Lee Miller, Claude Cahun, Dora Maar etc.).
På den måde er udstillingen både en opfølger til Avantgardens Kvinder 1920-1940, der blev vist på Louisiana i 2012, men også et væsentligt korrektiv til den. For på Avantgardens Kvinder var maleriet stort set fraværende. Hér hænger de til gengæld, malerierne, i en overvældende mængde, og det er i sig selv fantastisk. Fordi det nu endelig bliver vist, at kvinderne faktisk skabte kunst på linje med de senere så berømte mænd, men at den bare ikke har været tillagt museal opmærksomhed før.
Bagsiden af medaljen er selvfølgelig, at hver enkelt kunstner ikke har så mange værker med. Det gør særligt ondt i de tilfælde, hvor jeg kender repertoiret og må nøjes med skitser eller projektioner – som hos Dora Maar, hvor de fleste hovedværker vises på projektion. Taknemmeligheden over at få præsenteret så mange nye navne er dog langt større end ærgrelsen over at skulle nøjes.
Toyen: ’Skærmen’, 1966. Olie og collage på pap, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
For flere af kunstnerne har jeg aldrig hørt om før – men vil aldrig glemme igen. Polske Toyen, for eksempel, og hendes dybt mystiske, pirrende, nærmest vampede mørke malerier. Som værket Skærmen (1966), hvor en skyggeagtig kvindeskikkelse i midten af værket er ved at tage et par irgrønne handsker på. Hendes bryst udgøres af to små leopardhoveder, og hendes skridt er ét stort leopardhoved med rød åben mund og to grønne øjne i samme nuance som handskerne. To natsværmere spejles øverst i værket, mens skygger og skærme forhindrer indblik i den reelle scene: Er det et skyggespil, et drømmesyn, en spejling?
Toyen var kunstnernavn for tjekkiske Marie Čermínová, der spiller på det franske citoyen, der betyder borger. Altså et navn uden køn. Som værket antyder, er det ikke kun en opbrydning af køn, der optager Toyen, men også en sammensmeltning af menneske og dyr.
Det er en kobling, der ses i mange af værkerne, hvor dyr og menneske smelter sammen – som for eksempel i Frida Kahlos berømte værk, Den lille hjort (1946), der forestiller en spiddet hjort i skoven, med hendes eget ansigt som hoved, eller i Leonora Carringtons værker, hvor der hele tiden er dyr og menneskemutationer – som i et værk, hvor en høj kvinde med strittende hår har en kæmpe blå due om livet.
Fortættede fortællinger
Surrealismens værker er ikke bare tit overvældende smukke, de er også fortættede fortællinger, allegorier over tilværelsen og fulde af symboler og metaforer, der skal tydes og afkodes. Samtidig er mange af værkerne dybt forførende og, ja, også vildt erotiske – som portaler ind til andre sfærer og mytologiske verdner.
Her er verden hverken lineær fremadskridende, rationel eller forståelig; et par grønne læber kan sagtens svæve til himmels og spise af et træ (Rita Kernn-Larsen), to spøgelser kan godt sidde med på en bænk med monokel for øjet og vente på skrædderen (Remedios Varo), eller et guldprydet skrivebord kan svæve over et bjerglandskab (Valentine Penrose).
Surrealisterne var som nævnt både influeret af Freuds drømmetydning og af Bretons vidtløftige tanker om at lade hånt om alle hidtidige strukturer og rationaler og lade fantasien få fuld frihed på lærredet.
En særlig kvindelig position?
Er der så en særlig kvindelig position at spore på udstillingen, nu hvor kønnet er skrevet helt ind i titlen? Det svarer udstillingen ikke nødvendigvis ensidigt på, men det bliver tydeligt, at de kvindelige kunstnere i høj grad er deres dobbelte position som både kvinde og kunstner bevidst. Mange bruger den til at udfordre den passive position, som kvindekroppen hidtil har været underlagt i kunsten – som et begærsobjekt for det mandlige blik.
Flere af kunstnerne har selv stået model for deres mandlige kolleger/kærester, men i deres egne værker er blikket og kroppen aldrig i en stabil position. Der er blikke, øjne, spejlinger og hovedløse kroppe overalt, og blikkene dirigeres simultant flere steder hen.
I Claude Cahuns optagelse af kunstneren Sheila Legges performance på Trafalgar Square i London er Legges ansigt dækket af én stor rød blomsterbuket. Den røde rose som det ypperligste symbol på erotik og drift fylder nu hele hovedet på en kvinde med en ydmyg hvid kjole. Symbolerne står altid og sitrer ladet i de surrealistiske værker.
Claude Cahun: ’Selvportræt (»Du skal ikke kysse mig ... Jeg træner«)’, ca. 1927. Vintage sølv-gelatine print. Privateje
Claude Cahun var én af de kunstnere, jeg blev introduceret til på førnævnte Avantgardens Kvinder: Hun er så vild og radikal, at hun selv i dag fremstår nådesløs i sin kritik af vores vante kønsroller. Hendes blik er decideret vredt og vrængende i flere af de selvportrætter, som hendes partner og stedsøster Marcel Moore tog af hende – men hun kan være lige så bister androgyn, som hun kan være kælen kvinde, fredsommelig yogi eller karikeret vægtløfter.
Cahun var én af de kunstnere, der udfordrede André Bretons, på papiret, så frisindede tanker om at indlemme kvinder på lige fod med mændene, og endda at gøre det feminine princip til åndelig inspiration. For i samtiden opnåede Cahun ikke den store eksponering med sit radikale værk. Hun brugte heller ikke kun det kvindelige som inspiration, men forsøgte at opløse dikotomien mellem kønnene totalt.
De omvendt kønnede magtspil finder også sted i Leonor Finis meget smukke malerier. Her sidder en sort gudinde og våger over en sovende nøgen mand, og vores blikke kan helt uforstyrret betragte den skønne yndling, eller en ung mand ligger med spredte ben og lukkede øjne og lader os glo.
Når den kvindelige krop har lagt model til det mandlige begærsblik igennem hele kunsthistorien, er det totalt frigørende at se en nøgen mandeskikkelse i samme position – fra 1942. Jeg vidste slet ikke, at det fandtes. Alene af den grund er jeg museumsinspektørerne bag denne udstilling, der er skabt i et samarbejde med tyske Schirn Kunsthalle, dybt taknemmelig: det er ganske enkelt dirrende nyt stof, der bliver hevet ind på den museale scene og dermed udvider den kanon, vi kender.
’Fantastiske kvinder – Surreelle verdener fra Meret Oppenheim til Frida Kahlo’. Louisiana. Til og med 8. november 2020.
