Anmeldelse
Læsetid: 6 min.

Mahlers 5. kan både være en tung romantisk orkestermaskine og i elegant emotionel ligevægt

Gustav Mahlers femte symfoni rummer en verden af dybe almenmenneskelige livserfaringer. Vi nærmer os storværket sats for sats og illustrerer det med vurderinger af en håndfuld markante fortolkninger, der spænder fra narkotisk skønhedsdis til vægtløs elegance
Gustav Mahler og hans hustru, Alma Mahler, fotograferet i 1905.

Gustav Mahler og hans hustru, Alma Mahler, fotograferet i 1905.

Granger/Shutterstock

Kultur
26. januar 2021

Gustav Mahlers mægtige 5. Symfoni blev færdiggjort i 1902. Det er formodentlig hans oftest opførte symfoni, adagiettoen er blevet folkeeje, men det er vigtigere at bemærke, at alle fem satsers emotionelle spændvidde har givet værket et stort publikum. Det er tredelt i sit fænomenale stræk, som begynder i cis-mol og efter besøg i mange andre tonearter slutter i D-dur. Første del indeholder symfoniens mørke kapitler, en udbygget sørgemarch efterfulgt af en hovedsats af undertiden skræmmende udtrykskraft. Den vidt forgrenede scherzo udgør anden del, hvirvlende danseepisoder i konstant transformation. I tredje del sætter en forløsning sig gradvis igennem, klangskønt i den langsomme sats, adagiettoen, og energisk og højstemt i finalens vrimlende tummel.

Den store sorg

Symfoniens dokumentation på plade er tæt på uoverskuelig, de her ni valgte album, som er tilgængelige på Spotify, bringer imidlertid nogle af de væsentligste dirigenter og orkestre i spil. Vores udgangspunkt er en 2017-optagelse med det orkester, der uropførte 5. Symfoni i Köln 1904 – Gürzenich Orkestret under dets nuværende chef, franskmanden François-Xavier Roth.

Vi skal først opholde os ved de to første satser, som begge står i mol, den store sorg er det fælles tema. Sørgemarchens afsæt med den uheldsvangre mol-fanfare for den ensomme trompet kan kikse under nervepresset og blive fatal for det psykologiske spændingsniveau i hele opførelsen. De forskellige marchkomplekser veksler mellem højtidelig procession og heftige følelsesudbrud, og lige netop i denne sats kan man hævde, at vandene skilles mellem dirigenterne. Man kan sigte mod engagementets emotionelle ligevægt eller lade følelserne få overhånd.

Roth hører til den første gruppe. Man mærker hans ekspertise i den romantiske orkestermusiks historiske opførelsespraksis, som blandt andet lægger vægt på en vis dæmpelse af de kraftige styrkegrader og gennemsigtighed i klang, harmoni og rytme. Det er sådan, man følger Roth og Gürzenich gennem sørgemarchen, ofte med lethed i den sigende detalje i stedet for overbetoningen og i et bevægeligt tempo, der mildner pompøsiteten i sørgemusikken.

Den anden gruppe dirigenter repræsenteres om nogen af Leonard Bernstein, her i en liveoptagelse med Wiener Filharmonikerne 1988. Det var ham, der så at sige omvendte det Mahler-fjendtlige orkester til at komme overens med at spille ham. Bernstein hører til de vigtigste promotorer i Mahler-renæssancen fra begyndelsen af 1960’erne, og det er velkendt, at han identificerede sig dybtgående med Mahler som dirigent, komponist og menneske af jødisk herkomst. Dette fascinerende, men til tider også overspændte engagement kommer tydeligt frem i sørgemarchen med wienerne. Bernstein er mere end to minutter langsommere end Roth, de sorgfulde marchmelodier slæber sig afsted med forhalede optakter og patetiske betoninger, ligesom han på kraftige steder kan presse musikerne umanerlig hårdt.

Transparens og kontrol

Sørgemarchens heftige udbrud varsler om noget endnu mere sindsoprivende i den næste sats, der med Mahlers angivelse lægger ud mit größter Vehemenz (største voldsomhed). Hidsige figurer i dybden, skingre hvin i blæserne, halsbrækkende styrtløb i strygerne. For en stund befinder orkestret sig i høj søgang, men pludseligt lægger stormen sig som ved skæbnens omslag, og en mere sagte bearbejdelse af sørgemarchens melodier tager sin begyndelse.

Det er interessant at høre denne sats igen med Wiener Filharmonikerne, men med en helt anden type dirigent, den franske komponist Pierre Boulez, som var frontfigur i europæisk avantgardemusik fra 1960’erne og frem. Hos Bernstein lyder wienerne som en romantisk orkestermaskine, under Boulez er de forvandlet til et moderne, skarpt reagerende orkester. Hans analytiske begavelse læser partituret som først og fremmest musikalske strukturer, for det meste er motiver og replikker vejet på en guldvægt. Transparens, mådehold, balance og kontrol. Det er bestemt ikke en kedelig tilgang.

Da briten Simon Rattle påbegyndte sit 16-årige lederskab af Berliner Filharmonikerne, var 5. Symfoni hovedværket på tiltrædelseskoncerten 2002. Optagelsen dokumenterer en mere midtsøgende vej mellem polerne Bernstein og Boulez. Rattle er i anden sats effektiv og slagkraftig, men han planter også personligt farvede gestus i udforskningen af den erindrede sørgemarchs motiver. Der er ingen tvivl om, at orkestret er tændt, men det er også mærkbart, at man ikke følger et så konsekvent koncept som hos Boulez og Roth.

Djævelsk scherzo

Symfoniens midterakse er den rent ud sagt formidable scherzo, som Mahler kaldte djævelsk og »et skrålende, buldrende, brølende hav, en hær af dansende stjerner, betagende iriserende, glimtende bølger«. Han spåede satsen en pinefuld fremtid, fordi dirigenter engang ville spille den for hurtigt og gøre den meningsløs. Med disse sidste ord in mente må man hylde to store mahlerianere, hollænderen Bernard Haitink og letten Mariss Jansons, for deres besindige tempovalg og omhyggelige udlægninger af scherzoens dansearter.

Studieoptagelsen med Haitink og Concertgebouw Orkestret er fra 1971, i begyndelsen af hans chefperiode. Mahler selv dirigerede adskillige gange sine symfonier med dette fine orkester, og ånden i hans indstuderinger bevares fortsat som en dyrebar arv. Liveoptagelsen med Jansons og hans bayerske radioorkester er fra 2016, også dette orkester har en fornem Mahler-tradition i kraft af den tidligere tjekkiske chef Rafael Kubelik.

Det er to intelligent styrede tolkninger, Haitink med lidt livligere puls, dansant og tilbageholdt, med veltimede rytmiske pointer og en rigtig god solohornist, som ofte skal bemægtige sig scenen. Jansons’ solohornist spiller intet mindre end formidabelt, dansen holdes i endnu strammere tøjler, i første omgang kan det virke for trægt, men det lønner sig med dirigentens fokus på myriaderne af betagende detaljer.

Mahlers 5. symfoni: Dirigenter og orkestre

  • François-Xavier Roth, Gürzenich Orkestret, 2017
  • Leonard Bernstein, Wiener Filharmonikerne, 1988
  • Pierre Boulez, Wiener Filharmonikerne, 1997
  • Simon Rattle, Berliner Filharmonikerne, 2002
  • Bernard Haitink, Concertgebouw Orkestret, 1971
  • Mariss Jansons, Bayerns Radiosymfoniorkester, 2016
  • Herbert von Karajan, Berliner Filharmonikerne, 1975
  • Willem Mengelberg, Concertgebouw Orkestret, 1926
  • Bruno Walter, New York Filharmonikerne, 1947

Narkotisk skønhedsdis

I løsrevet sammenhæng bliver adagiettoen for strygere og harpe gerne tolket som fløde for øregangen, og det kan nok gå på de første og sidste afsnit, men mellemdelen søger immer væk mod mere foruroligende regioner. Mahler ville aldrig kun behage, og her forekommer det, at han efter sorgen, desperationen og den buldrende dans når frem til den fundamentale ensomhed.

Der står sehr langsam (meget langsomt), men hvor langsomt er det? I 1973 brugte Herbert von Karajan og Berlinerfilharmonikerne godt 12 minutter i, hvad der må kaldes en narkotisk skønhedsdis. Man kommer ind i en verden af i går med Willem Mengelberg og Concertgebouw Orkestret 1926. Varigheden er blot syv minutter, og spillemåden radikalt anderledes med glidende bevægelser mellem visse toner (kaldt portamento) og hyppige temposkift, som partituret ikke altid angiver. Med syv et halvt minut i 1947 går Bruno Walter og New York Filharmonikerne mere renfærdigt til værks, usentimentalt, med hjerte og ærlighed. Mengelberg og især Walter var tæt forbundne med komponisten og arbejdede helt inde i hans værksted, og alligevel er deres fortolkninger væsensforskellige.

Finalen åbner gradvis for en utilsløret glædesrus, og det gør den først og fremmest med en kontrapunktisk kompleksitet (temabearbejdelser i flere stemmer samtidig), hvor Mahler helt givet hentede inspiration fra Johann Sebastian Bach. Det er, hvad han selv kaldte en helt ny stil for ham. Men det er en svær sats at løfte, den kan mudre til i en hovedløs masen på og spektakulære effekter, så man simpelthen taber tråden.

Blandt de ni valgte album træder to af dem frem som bemærkelsesværdige fortolkninger fra vor tid, og det gælder også deres finaleløsninger. Mariss Jansons efterkommer Mahlers detaljerede anvisninger med en vis tørhed, han lægger ikke mere til, end hvad der står, og musikerne blomstrer helt beundringsværdigt under den strenge regime.

François-Xavier Roth er en anderledes granskende musiker, han søger tilbage til en renere Mahler-lyd end vor tids ’overvægtige’ norm. Det griber ind på alle planer, sådan som i finalen, hvor jeg ikke mindes at have hørt stemmevrimlen forløst med en så næsten vægtløs elegance. Mahler og Roth kommer vi til at høre meget mere til i fremtiden.

 

Serie

Rundt om en klassiker

Valdemar Lønsted anmelder løbende nyere album med et klassisk mesterværk og sammenligner det med andre indspilninger. Alle album er tilgængelige på musiktjenester som Spotify og Apple Music. Hensigten med serien er at komme tæt på det enkelte værk og belyse det ud fra den righoldige fortolkningshistorie, som er særligt kendetegnende for den klassiske musik.

Seneste artikler

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her