Anmeldelse
Læsetid: 9 min.

Dildokanin og digitalt bullshit: Kunstredaktøren anmelder de tre dyreste samtidsværker

De tre dyreste værker har én ting til fælles: de siger på en enkel måde noget komplekst om den tid, de er skabt i – og af hvem
Jeff Koons: ’Rabbit’.

Jeff Koons: ’Rabbit’.

Seth Wenig

Kultur
26. marts 2021

I anledning af, at kunstneren Beeples digitale kunstværk ’Everydays: The First 5.000 Days’ er blevet solgt til et rekordstort beløb hos Christie’s’ giver kunstredaktøren sin kunstneriske vurdering af de tre dyreste værker af nulevende kunstnere, der nogensinde er solgt på auktion.

 

Jeff Koons’ ’Rabbit’: Historien om den glatte stålkanin

En skinnende blank gulerodsgnaskende kanin i stål, på lidt over en meter i højden, har rekorden som det dyreste kunstværk solgt af en nulevende kunstner på auktion nogensinde. Jeff Koons’ Rabbit fra 1986 blev solgt i maj 2019 til 91,1 millioner dollar, på det tidspunkt svarende til 606 millioner danske kroner.

Men hvordan kan sådan et fjollet stykke legetøj i stål opnå så gigantisk en berømmelse og sælges for så svimlende en sum?  I Koons’ tilfælde handler det om hans  evne til at adressere noget komplekst på en tilsyneladende total overfladisk måde.

Jeff Koons er blevet verdensberømt for sine »oppustelige« ballondyr i skinnende stål og hans skulptur af Michael Jackson i porcelæn med chimpansen Bubble på skødet. Koons’ værker udtrykker ikke bare plat og opkørt amerikansk underholdningsindustri, de spejler også noget dybereliggende ved den menneskelige psykologi, som gør dem til betydningsfulde kunstgenstande. De indfanger vores tiltrækning af leg, sex, guld og glimmer og vores dybe skam over det samme.

Rabbit er i den optik en ikonisk figur, hvis man skal forstå, hvorfor det netop er dén og ikke eksempelvis hans oppustede orange ballonhund eller skulpturen af Michael Jackson, der er solgt dyrest. Værket er fra 1986 og blev udstillet på Sonnabend Gallery i New York, sammen med en række nye skulpturer i stål under titlen Statuary Series, hvor der også var skulpturer af solkongen Louis XIV, af en lille havfruetrold og af en buket blomster. Med andre ord var der på udstillingen tale om sådan lidt spredt fægtning i rustfrit stål, men med elementer, der allerede havde været en del af Koons’ praksis før denne udstilling.

Koons arbejdede i slutningen af 70’erne med readymade i traditionen fra Marcel Duchamp, for eksempel i sine skulpturer kaldet Inflatables (1978-79), som bestod af oppustelige plastikblomster og dyr, som han udstillede på spejle – heriblandt en lyserød kanin, der spiser en gulerod, dengang kaldet Bunny.

Rabbit har eksakt samme form som den lille lyserøde i plastik, men blev skabt i stål og forstørret betragteligt samt ikke mindst stillet på et hvidt podie. Det clash mellem plat børnelegetøj og fin klassisk skulpturtradition orkestrerer Koons fermt ved at lade plastikkens krøllede kendetegn i enderne blive direkte overført til stålversionen, så det, der før var luftlet og billigt, nu er tonstungt og meget dyrt. Rabbits skinnende overflade, men uden ansigt, som de øvrige skulpturer fra samme serie havde, gør også, at den på samme tid er genkendelig og anonym: Den spejler mest af alt sine omgivelser, der kan projicere hvad som helst ind i dens form.

Ved at Koons har skaleret den op i størrelse, ændrer han også ved dens umiddelbare uskyld og gør den både mere tiltrækkende, men også potentielt mere uhyggelig. Som i Alice i Eventyrland, hvor det er en kanin i menneskestørrelse, der får Alice afsted på sit eventyr. Kaninen som figur repræsenterer i det hele taget ikke kun overfladisk uskyld. I amerikansk sammenhæng er en bunny mest af alt forbundet med ungpigesex fra Playboy. Og kigger man nærmere på den stav, Rabbit har i hånden, ligner den da også mere en dildo end en gulerod.

Den umiddelbart så søde legetøjskanin er pludselig alt andet end uskyldig. Koons formår altså at transformere et totalt ligegyldigt legetøjsprodukt til et ekstremt dyrt kunstværk ved en forskydning, der ikke ændrer ved den genkendelige form, men til gengæld tilfører det langt større kompleksitet. Selvfølgelig er der også noget dybt ironisk, ved at en yuppiekunstner som Koons, der er besat af amerikansk popkultur, bliver verdensberømt ved selv at  gentage og skabe samme popkultur: et vidne om en kapitalistisk kultur, der går i totalt selvsving.

Derfor spejler Rabbit ikke bare en amerikansk underholdningskultur besat af både sex og Hollywood, den spejler også Koons’ egen balstyriske karriere. For det var med Rabbit, at Koons for alvor fandt sit nu så berømte udtryk med de oppustelige ballondyr, som skulle gøre ham til en verdensberømt kunstner.

 

David Hockneys ’Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)’: Historien om en swimmingpool – og en elsker

’Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)’ blev solgt på auktion i 2018

’Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)’ blev solgt på auktion i 2018

Timothy A. Clary

Den britiske maler David Hockneys ikoniske malerier af californiske swimmingpools har længe rangeret som de dyrest solgte værker af en nulevende kunstner. Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) fra 1972 blev i november 2018 solgt for 90,3 millioner dollar og var dermed det dyrest solgte værk, indtil Koons’ Rabbit overhalede det med en lille million dollar et år efter.

Ligesom Jeff Koons’ Rabbit umiddelbart ikke kunne være mere enkel i sit udtryk, men alligevel siger noget ret komplekst om både amerikansk kultur og om Koons’ kunst, er det samme på færde med Hockneys værk. Hockneys swimmingpool-værker fanger den amerikanske drøm om det bekymringsfrie og nydelsesfulde liv tæt på Hollywood og er samtidig malet med en genkendelig stram signatur, der formår at lade to stemninger mødes i et tilsyneladende totalt tæmmet univers.

Scenen er som fra en film: en smukt påklædt, lækker mand står ved kanten af en swimmingpool og kigger ned på en figur i badeshorts, der svømmer under vandet. I baggrunden er en idyllisk natur med grønne bjerge, kløfter og to strittende vækster.

Også hos Hockney er der under det tilsyneladende så enkle og stramt komponerede motiv – som kaninen fastlåst i sit gulerodsbid – en ret inciterende seksuel reference. Den påklædte mand forestiller Hockneys elsker Peter Schlesinger, som Hockney tidligere havde malet blandt andet nøgen bagfra på vej op af et bassin (Peter Getting Out of Nicks’ Pool, 1966) og i et fuldt påklædt traditionelt portræt (Portrait of Peter Schlesinger, 1966).

Her kombinerer han de to traditioner ved at lade Schlesinger være påklædt og en anden mandsfigur under vandet være (næsten) afklædt. Han antyder dermed det homoerotiske begærende blik og lader vandet og figuren i det blive symbol på det mere underbevidste, latente og uhæmmede. Måden, Hockney maler vand på, er et studie i sig selv, men det er altid et brud i forhold til den øvrige stramme komposition, mest udtalt og kendt i værket A Bigger Splash (1967).

På den måde indeholder værket nogle af de samme komponenter som Rabbit. Det er både et udtryk for en specifik amerikansk liberal fortælling om frisind og underholdning, men det er samtidig et værk, der peget på kunstneren selv, hans karriere og signatur. 

Hockney har, ligesom Koons og alle andre verdensberømte kunstnere i øvrigt, en meget specifik signatur, der gør, at man altid kan kende hans værker, der dog er så komplekse, at de aldrig bliver kedelige. Det samme gælder for for eksempel Yayoi Kusamas polkaprikker, Louise Bourgeois’ edderkopper og ja, Jeff Koons’ oppustelige dyr.

 

Mike Winkelmanns ’Everydays: The First 5.000 Days’: Dyrt digitalt sci-fi-drama

Beeples ’Everydays: The First 5.000 Days’ blev solgt til 430 millioner kroner på auktion 9. marts.

Beeples ’Everydays: The First 5.000 Days’ blev solgt til 430 millioner kroner på auktion 9. marts.

Auktionshuset Christie’s

På tredjepladsen over dyrest solgte værker af nulevende kunstnere er nu den totalt ukendte Mike Winkelmanns digitale værk Everydays: The First 5.000 Days, der for ganske nylig blev solgt på Christie’s for samlet 69 millioner dollar.

Winkelmann arbejder som grafisk designer under navnet Beeple og har hver dag siden 1. maj 2007 tegnet et billede digitalt og lagt det op på internettet. Dermed er det 13,5 års arbejde – på ét enkelt værk – der nu er solgt så hundedyrt, at det er svært at forstå som andet end en refleksion over den tid, det har taget at lave, og det koncept, han har været konsistent med alle de mange 5.000 dage.

Selv om vi alle kan google os til billeder af Jeff Koons’ Rabbit og David Hockneys malerier, så eksisterer de værker trods alt også i fysisk form og ikke kun som billeder. Omvendt med Beeples værk er mosaikken lige så tilgængelig for dig og mig, som den er for den nye ejer af den såkaldte NTF, som er betegnelsen for den særligt certificerede digitale fil, der blev solgt. Ikke desto mindre er digital kunst et marked i svimlende vækst, som salget af Everydays bevidner og er blevet symbol på.

Selv om Christie’s tilbyder en superzoom-funktion, er det umuligt at se, hvad de enkelte dele af de 5.000 mindre billeder reelt forestiller. Man må i stedet ind på Beeples Instagram eller hjemmeside, hvor man kan se hvert enkelt motiv.

Værket besidder først og fremmest en tydelig udviklingshistorie, der relaterer sig til den tid, der er gået. Det er ikke bare Beeple, der bliver bedre til at tegne over årene, det er også de digitale tegneprogrammer, han bruger til det, der udvikler sig, ligesom han finder en mere distinkt horrorstil over tid. Hvor de første tegninger er ret simple – stregtegninger på hvid baggrund, der forestiller ansigter – så er de senere billeder langt mere detaljerede og udgør hele scener, ofte med en kendt figur i front – Donald Trump, Michael Jackson, Mickey Mouse eller Kanye West i absurde voldsscener.  En stil, der ligner noget fra computerspil eller fra digital fantasy, hvor drager og dæmoner vælter rundt i smadrede byscenarier.  Men jeg kan hverken se, at billederne skulle være specielt dygtigt lavet eller udtrykke en særlig subtil kritik.

Tag for eksempel et tidligt billede af Dalai Lama, der står med peace-fingre, og som følges af teksten: »the dalai lama should give some girl the peace symbol but then like totally finger fuck her«. Plat drengerøvshumor, der over tid bliver ekstremt meget mere voldeligt, særligt med Donald Trump i hovedrollen, men det er ikke, fordi billederne udtrykker noget særligt præcist om hverken Trump eller amerikansk politik eller underholdningsindustri.

Når Beeple gentagne gange bruger kaninen Pikachoo i en overdimensioneret størrelse, eller portrætterer Michael Jackson i et blodrødt hav med døde aber svømmende rundt, så er det de samme symboler, som Koons bruger i sine værker. Men hvor Koons tømmer kaninen for indhold og lader den stå spejlblank tilbage, så vi selv kan projicere vores læsning ind i den, så levner Beeple ingen plads til vores egen fortolkning. Hans tegninger er akkurat lige så betydningsladede som et computerspil: Det er ren underholdning, men uden dybde.

Hvis det kan noget, værket, så er det snarere at spejle de seneste 13 års digitale udvikling og den tid, som Beeple hver dag har brugt på at tegne et billede og lægge det op.

Han startede i 2007, hvor den første iPhone kom, og de første sociale medier blev lanceret. Derfor er det et digitalt værk, der først og fremmest handler om internettet selv. Det kan derfor godt være, at Beeple ikke har samme berømte status i kunstverdenen som Koons og Hockney, men hans værk kan alligevel noget af det samme: spejle den tid, det er skabt i. Men hvor Koons og Hockneys værker formår at gøre det blot ved ét motiv, så er det de 5.000 billeder, der er skabt over 13,5 år, der gør det for Beeple.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Bjarne Toft Sørensen

Artiklen betegnes som en ”anmeldelse”, hvorfor man må forvente, at en væsentlig vægt lægges på evaluering af værkerne frem for næsten udelukkende analyserende og forklarende fremstillinger.

På en måde er det rigtigt, når der i underrubrikken står, at: ” De tre dyreste værker har én ting til fælles: de siger på en enkel måde noget komplekst om den tid, de er skabt i – og af hvem". Spørgsmålet er så, om der hermed også er tale om en kvalitet og for hvem?

Der siges noget om levet liv hos et bestemt segment af mennesker, der er interesseret i kunst, som er velstående ud over det sædvanlige, og som derfor har enten råd til eller viden om (eller begge dele) det at investere i kunst i et vestligt kapitalistisk samfund som vores.

Samtidig har de et særligt forhold til kultur i et kapitalistisk samfundssystem, i og med at de ved deres handlinger, i forbindelse med kunst, går op i at bekræfte de økonomisk liberale værdier, det hviler på.

Spejler Koons værker ”noget dybereliggende ved den menneskelige psykologi, som gør dem til betydningsfulde kunstgenstande. De indfanger vores tiltrækning af leg, sex, guld og glimmer og vores dybe skam over det samme”.

Er det noget, der gælder for den menneskelige psykologi generelt, eller er det i særlig grad noget, der gælder for et bestemt segment af mennesker inden for den vestlige kulturkreds med en overflod af materielle goder?

Hvem forstår at værdsætte den særlige kompleksitet, som Koons formår at få frem ved ”at transformere et totalt ligegyldigt legetøjsprodukt til et ekstremt dyrt kunstværk ved en forskydning, der ikke ændrer ved den genkendelige form, men til gengæld tilfører det langt større kompleksitet”.

Bliver det ikke til en bekræftelse af en ganske bestemt livsform, som en særlig gruppe af privilegerede mennesker (kunstnerisk og økonomisk) kan gennemskue, fordi de praktiserer denne livsform, men hvor de dybest set ikke har den fjerneste interesse i at ændre på deres måde at leve på?

For hvem er det kvaliteter ”at gentage og skabe samme popkultur: et vidne om en kapitalistisk kultur, der går i totalt selvsving”?

Hvem forstår at værdsætte ”Koons’ egen balstyriske karriere”?

Bliver resultatet ikke meget nemt udtryk for ”designerkunst”, hvor det som ved arkitektur er bygherren, der i den sidste ende har det afgørende ord? Bliver det ikke først og fremmest udtryk for en kombination af såvel æstetisk magt som økonomisk magt, hvor det overvejende er den økonomiske magt, der er konstituerende for den æstetiske magt?

Hvem har interesse i en ”specifik amerikansk liberal fortælling om frisind og underholdning”, hvor der samtidig er tale om et værk, der peger på kunstneren selv, hans karriere og signatur?

Hvem har en særlig interesse i en spejling af ”de seneste 13 års digitale udvikling og den tid, som Beeple hver dag har brugt på at tegne et billede og lægge det op”?

Min pointe er ikke, at de pågældende værker ikke har kvaliteter i relation til deres fortællinger, men at der er en række kulturelle og økonomiske forhold, der gør, at netop disse fortællinger værdsættes på en måde af bestemte segmenter af mennesker, der gør dem til de tre dyreste værker af nulevende kunstnere.

Bjarne Toft Sørensen

Hvis læserens interesse går i retning af sammenhængen (eller manglen på samme) mellem kunstnerisk kvalitet og prisen på kunst (det spørgsmål, som artiklens forfatter "let og elegant" forbigår), kan følgende dokumentarfilm anbefales.

Desværre kan jeg ikke finde den frit tilgængelig på Nettet længere. Her følger to forskellige Trailers og et interview med instruktøren.

"The Price of Everything"
https://www.imdb.com/title/tt7475540/?ref_=vp_back
https://www.youtube.com/watch?v=2mbqcY9g5CM
https://www.youtube.com/watch?v=sLkC0CDTWDY&t=119s