Hvis jeg blev bedt om tegne den mere alternative del af amerikansk populærmusik som en skyline, ville jeg uden tvivl placere St. Vincent centralt. Med sin stilsikre artpop lyser den 38-årige guitarist, sanger og sangskriver op i landskabet som et ikonisk, innovativt og neonblinkende fyrtårn. Side om side med Lana Del Rey og Fionna Apple. Hendes sjette album, Daddy’s Home, har været ventet med spænding og for mit vedkommende også med en let angst for, om hun kunne leve op til forgængeren MASSEDUCTIONS skyhøje kvaliteter. Men når man er St. Vincent, ved man, hvordan man fornyer sig med stil.
På coveret til Daddy’s Home poserer hun iført en blond pagehårsparyk, forpjusket uægte pels og udtværet sort øjenskygge omkring et lige så sort og sløret blik. Chick, men slidt, så jeg næsten kan dufte sveden gennem den billige parfume.
Forbilledet er Candy Darling. En skuespiller fra New York, der var transkvinde, før det blev lovligt at gå i kvindetøj, når man var født med mandlige genitalier. Candy Darling optrådte i flere af Andy Warhols avantgardefilm og spredte sin glamourøse aura i hans studie The Factory. Hun døde som 29-årig af lymfeknudekræft, men er udødeliggjort af Lou Reed på sangen »Walk on the Wild Side«. »She never lost her head/ even when she was giving head«, lyder det, når Reed illustrerer hendes erotiske karisma og hustlermentalitet med et frækt ordspil.
St. Vincent portrætterer hende en anelse mere flatterende og vemodigt. På »Candy Darling«, der er placeret som den næstsidste sang på albummet, udtrykker hun en øm kærlighed til sit alter egos forhutlede stråleglans og querness, når hun på nostalgisk distance synger:
»Who knows why the caged bird even sings? / For high-priced lowlives/ Red bodega roses, you and me/ I never wanna leave/ Your perfume candy dream«.
Den halvfjerdserlumre og bodegabrune æstetik slænger sig gennem hele albummet, der er en funky rockfortælling om nedtur på nedtur som nedbrudt og nedslidt kvinde i downtown New York City. Det understreges af St. Vincents sublime baslinjer, underspillede guitarsoli og flirtende vokal.
I forbindelse med udgivelsen af Daddy’s Home har streamingtjenesten Spotify udsendt en karikatur af en papiravis fra 1970’erne med titlen St. Vincent Gazette. På side seks er der en krydsogtværsopgave, man kan løse ved at svare på treogtyve spørgsmål om St. Vincents liv og værk i vandrette og lodrette rækker. Der er spørgsmål som: hvad er St. Vincents borgerlige navn?
Svar: Annie Erin Clarke.
Hvor blev hun født?
Svar: Tulsa, Oklahoma. Hendes bedstemor døbte hende i køkkenvasken med en cigaret i den ene hånd og en Martini i den anden hånd.
Hvor gik hun på college?
Svar: Dallas.
Her kan jeg tilføje, at hendes far, der arbejdede i finansverdenen, og hendes mor, der var socialarbejder, blev skilt, da Annie var tre, hvorefter hun flyttede med moren og to søskende til en middelklassepæn forstad til Dallas, Texas. Hun var et genert barn, der led af angst og spillede fodbold og guitar. Det giver også svaret på spørgsmålet om hvilket instrument, hun har sin egen signaturmodel af. Hun har selv tegnet dens skæve kantede form og valgt de stærke farve, den produceres i. Hun anser guitaren som et instrument uden køn, og det var grunge-, rock- og hårdere rockbands som Nirvana, Soundgarden, Iron Maiden og Pantera, der inspirerede hende til at kaste sig over netop dette instrument.
I dag er hun vel det, man kalder multiinstrumentalist. Og på Daddy’s Home spiller hun ud over elektrisk, akustisk og steelguitar også sitar, bas, keyboard og vibrafon. Men det var guitar, hun efter at være droppet ud af Berklee College of Music i Boston indledte sin musikalske karriere med i et band, som hed?
Svar: Polyphonic Spree.
I 2006 arbejdede Clarke som tourmusiker for den amerikanske singersongwriter Sufjan Stevens, mens hendes eget soloprojekt tog form. Til dette valgte hun kunstnernavnet St. Vincent. Ideen hertil fik hun fra Nick Cave-nummeret »There She Goes, My Beautiful World«, hvori Cave opremser forskellige kendte intellektuelle og kunstnere og deres respektive laster, blandt andet at Dylan Thomas døde på St. Vincents hospital. Den walisiske digter, som også Bob Dylan har taget sit navn fra, levede som en boheme i mellemkrigstiden, skrev surrealistiske digte og radiodramatik og døde af alkoholforgiftning under en oplæsningsturne i USA.
Krydsordet – og avisen – emmer af den kombination af humor og alvor, der også gennemsyrer hele det syrerockede album. For som det illustreres i en vertikal tegneseriestribe længere inde i St. Vincent Gazette, er pladens valuta smerte. En kontant og konstant smerte. Smerte af den kønsdysforiske slags eller så stærk, at den må dulmes med hårde stoffer. Smerte, som kan deponeres i banken, og som trækker renter gennem flere generationer. Smerte som en overlevelsesmekanisme, en vej videre som på førstesinglen »Pay Your Way in Pain«.
En ikkeidentitet
St. Vincent er sexet som Prince, kamæleonsk som David Bowie og stilsikker som David Byrne. Sidstnævnte mødte hun i forbindelse med en støttekoncert, hvilket førte til et samarbejde om deres fælles album Love This Giant, der til trods for glimtvise catchy toner, er en ubetydelig parentes i både den tidligere Talking Heads-forsangers og St. Vincents diskografi.
Helt fra debuten har Clarke brugt skiftende personaer. På Marry Me fremstod hun som den fabelagtige Amélie fra Montmartres amerikanske tvilling med et uskyldsrent ansigtsudtryk under de mørke krøller, der spillede sødmefuld electropop og jazzet bossanova helt uden den distortion og guitarcoolness, der har været hendes signaturlyd siden hendes andet album, Actor.
Gennembruddet kom med det artpoppede og postpunkede Strange Mercy. Pladen skrev hun i en selvvalgt isolation i grungemusikkens hjemstavn, Seattle. Hittet »Cheerleader« herfra er en førstepersonsfortælling om en cheerleader, der ikke længere ønsker at være et glansbilledeskønt forbillede, fordi hun tiltrækkes af de slemme drenge og lyver uden skam, ja, måske endda med en slet skjult tilfredshed, der får hende til at smile et halvt smil og stamme sig rytmisk frem i det catchy omkvæd. Andet vers lyder:
»I’ve played dumb/ When I knew better/ Tried too hard/ Just to be clever/ I know honest thieves/ I call family/ I've seen America/ With no clothes on«
At se St. Vincent som en nutidig, ærkeamerikansk pendant til den lille dreng i Hans Christian Andersens eventyr om Kejserens nye klæder er oplagt. Bortset fra at betegnelsen ’dreng’ virker lidt gammeldags i denne sammenhæng. Da hun i forbindelse med udgivelsen af sit fjerde album, St. Vincent, i et interview i musikmagasinet Rolling Stone i 2014, blev spurgt til sit syn på køn, svarede hun:
»Vi nedarver disse ideer om køn og seksualitet: Det forventes, at du er det ene eller det andet. Hvad sker der, hvis man lever mellem linjerne og ikke passer ind i disse smalle præordinerede ting?« og »Jeg tror på flydende køn og flydende seksualitet. Jeg identificerer mig ikke rigtig som noget.«
Fars pige er alles far
På det skelsættende popmesterværk MASSEDUCTION tog hun skikkelse af en hævngerrig, forførerisk dominatrixfigur i sylespidse stiletter og miniskørter i skrigkulørt latex. Syntetisk og spydig som en opdateret plastikkirurgisk version af Anne Linnets Marquis de Sade sang hun om erotiske lyster, pilleforbrug og om at blive skør af uopnåelig forelskelse, mens man hænger ud i den amerikanske storby, hun til lejligheden sarkastisk har døbt ’Los Ageless’.
Som sangskriver har Clarke en imponerende sans for originale ordspil, men hun er mest af alt en historiefortæller og portrættør af sære miljøer og personligheder. Flere af hendes karakterer går igen. Eksempelvis den genkommende figur Johnny, som hun ønskede at gifte sig med på debuten, men som på MASSEDUCTION er blevet hjemløs. Med sorg i stemmen adresserer hun ham på den bittersøde klaverballade af en fødselsdagssang, »Happy Birthday, Johnny«, med ordene:
»You saw me on magazines and TV/ But they only knew the real version of me/ Only you know the secrets, the swamp, and the fear/ What happened to blood, our family?/ Annie, how could you do this to me?/ Of course, I blame me/ When you get free, Johnny/ I hope you find peace«.
Det er oplagt, og nok heller ikke helt forkert, at tolke historien om Annie Clarkes far ind i dette (og andre af hendes sangtekster). I maj 2010 blev han arresteret og fængslet for økonomisk kriminalitet for 43 millioner dollar. En begivenhed som Clarke selv holdt lav profil med, men som sladderpressen ikke var helt så diskret omkring, da hendes forhold til den britiske supermodel Cara Delevingne og succesen med MASSEDUCTION fik paparazzifotograferne til at rette deres blitzlys mod hende.
For to år siden blev faren løsladt, og selv om St. Vincents sange generelt er for distancerede og teatralske til at kunne tolkes autobiografisk, er der på Daddy’s Home ud over titlen flere direkte hentydninger til denne lidt bizarre far-datter-relation. I titelsangen sammenligner hun deres forhold med en bibel, hvis sider er limet sammen. Og hun beskriver absurditeten i at blive bedt om at skrive autografer under et af sine besøg i fængslet. »Daddy’s Home« problematiserer – som så mange af de bedste St. Vincent-sange – menneskets og samfundets tendens til at skelne skarpt og binært mellem gal og normal, godt og ondt, rigtigt og forkert.
»We’re all born innocent but some good saints get screwed/ Hell where can you run when the outlaw’s inside you?« spørger hun med en konfrontatorisk, slesk sarthed i stemmen i nummerets sidste vers.
Stilmæssigt afspejler Daddy’s Home den musikalske opdragelse, hendes far gav hende via de vinylplader, han lyttede til, da hun var barn. Starthalvfjerdsernes funk, soul og psykedeliske rock. Funkadelic, Pink Floyd, Sly and the Family Stone og sågar de mest fjollede af The Beatles’ kompositioner fra Yellow Submarine og Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band springer i ørerne som referencer undervejs i lytningen.
Det psykedeliske er nok det, der bryder mest med St. Vincents tidligere lyd. Ikke mindst på den døsigt neddroslede »Live in the Dream« og »The Melting of the Sun«, et vidunderligt nummer, der det soulbløde kvindekor til trods er en barsk hymne til nogle af de mest markante kvinder i musikhistorien. Clarke er på fornavn med både Nina Simone, Joni Mitchell og Tori Amos, når hun beder dem om ikke at give op på trods af de traumer fra voldtægt, misbrug og diskrimination, som de hver især har måtte kæmpe med. Hun vender også skytset mod sig selv og hentyder til et uhensigtsmæssigt forbrug af nervepiller, når hun spørger: »So who am I trying to be?/ A benzo beauty queen?«
St. Vincent har en særlig forkærlighed for skæve eksistenser, som hun kan få til at tage sig snorlige og smukke ud. Hun ved, at musikbranchen er et maskespil, der kun er interessant, hvis ridserne i lakken lyser i mørket, hvis angst og usikkerhed trænger ud gennem de tykke lag af makeup, og hvis skarp humor punkterer alvoren, når den bliver for tung. Selv spiller hun dette paradoksale maskespil til perfektion.
St. Vincent: ’Daddy’s Home’ (Loma Vista Recordings).
Kilder: Rolling Stone, NME, AllMusic og The Guardian.
