Rundt om en klassiker: Otte dirigenters bud på Mahlers syvende symfoni

Gustav Mahlers Symfoni nr. 7 i fem satser har fået tilnavnet ‘Nattens sang’. Stemningskontrasterne mellem mørke og lyse sekvenser er temaet for første sats, nummer to og fire hedder Nachtmusik I og Nachtmusik II, nummer tre er en dæmonisk skyggedans. Først i finalen bliver lyset alt betvingende. Symfonien går for at være Mahlers mest utilgængelige, den spilles relativt sjældent i koncertsalene, og jeg husker, hvor hårdt DR Symfoniorkestret måtte kæmpe med at få hold på den ved den danske førsteopførelse i 1969 under den polske dirigent Paul Kletzki.

Det er imidlertid en fabelagtig nyudgivelse, der har givet anledning til denne ombæring af vores løbende kritikserie ’Rundt om en klassiker’: en liveoptagelse fra Bayerns Statsopera i 2018 (udgivet 2021) med husets orkester under dets daværende russiske chefdirigent Kirill Petrenko (f. 1972), hvis lederskab Berliner Filharmonikerne i dag nyder godt af. Opførelsen udmærker sig ved et ekstremt dynamisk orkesterspil, symfonien veksler til overflod i instrumentation, styrkegrader og artikulationsmåder, og det er mærkbart, at musikerne fra München vil gå gennem ild og vand for deres dirigent.

Vi skal berøre alle satser på dette nattetogt frem til daggryet og inddrager til sammenligning med Petrenko syv andre versioner af symfonien – læserne opfordres til at lytte med på Spotify.

Bernstein over for Gielen

Kirill Petrenkos skarpe blik for betydningen af det uendeligt små for det uendeligt store er særlig tydeligt i første sats, symfoniens længste, som bereder lytteren et væld af ofte pågående stemninger. Den langsomme indlednings rytmisk oprevne deklamationer og marchmelodier føres stramt og uhyre detaljeret hen imod den hurtige hoveddel. Heroverfor blegner Leonard Bernsteins version med New York Filharmonikerne fra 1986. Symfonien var angiveligt hans foretrukne blandt Mahlers ni, men med Petrenko i ørerne er orkesterspillets detaljeringsgrad ikke imponerende, ofte fordi Bernstein (1918-90) fortaber sig i det emotionelle indhold og lader klarhed og balance i stikken.

Østrigeren Michael Gielen (1927-2019) var en dirigent med en udpræget intellektuel tilgang til Mahler, altså modsat Bernstein, som Gielen ikke var en beundrer af; tillige var han komponist med fødderne plantet i Wienerskolen hos Schönberg, Webern og Berg. Med det fine, desværre ikke mere eksisterende radioorkester fra Baden-Baden & Freiburg fremlægger Gielen i 2007 en analytisk tolkning af førstesatsen, uden Petrenkos elektrificerende intensitet, men ud fra en mere klassisk og klarsynet romantikopfattelse.

I satsens midterdel fører Mahler os gennem tematiske transformationer i ni korte faser, hektiske luftture, raffinerede manipulationer af stoffet, kammermusikalske udfletninger, religiøse visioner og en gådefuld forklarelse i lys og skønhed. Det stiller med andre ord dirigent og orkester over for en krævende mental opgave.

Tyske Otto Klemperer (1885-1973) havde et personligt forhold til Mahlers Syvende. Han var til stede under prøverne på den første opførelse af symfonien, det var i Prag 1908 med Tjekkisk Filharmonisk Orkester under Mahlers ledelse. Man kunne derfor forestille sig, at Klemperer havde taget Mahlers realisering af partituret med sig i sit eget virke. Det er nu svært at forestille sig ud fra indspilningen med New Philharmonia  fra 1969. I den omtalte midterdel bevæger Klemperer orkestret temmelig besværet frem, det er tungt, omstændeligt og næsten stillestående, uden opsigtsvækkende nuanceringer, dog med den pointe, at nattens mørke kræfter bliver nærværende på en bizart overdreven måde.

Hos Petrenko bliver man derimod revet med af en pulserende strøm, han har ransaget hver eneste takt for betydning, mens tempoet modificeres til den ene eller anden side, og en sådan kombination af kontrol og spontanitet kunne ligge tæt på Mahlers egen praksis. Det mest fascinerende er måske nedblændingen i den sidste fase, den pludselige forklarelse i H-dur, som Petrenko med en tryllestav får til at lyde som en påkaldelse af himmelsk fred.

Den diabolske nat

Da Mahler besøgte Concertgebouw Orkestret i Amsterdam i 1909 for at dirigere den Syvende, sammenlignede han Nachtmusik I med Rembrandts Nattevagten, ikke sådan forstået, at han ville beskrive selve maleriet, men som en patrulje på nattevandring gennem et landskab i Rembrandts blanding af lys og skygge, som man kalder chiaroscuro. Hornsignaler kalder og svarer, fuglestemmer lyder, klokkeklang fra græssende kvæg i det fjerne, altsammen en collage af romantiske natursymboler holdt inden for rammen af en rolig march.

Lettiske Mariss Jansons (1943-2019) viser sig som en eminent Mahlerfortolker i denne sats, netop med Concertgebouw Orkestret i 2017. De indledende hornsignaler er betagende iscenesat i det forskudte rumperspektiv, der er en strålende klarhed i den voksende fuglevrimmel, det mådeligt marcherende tempo tillader en præcis omhu for de rytmiske detaljer, og hollænderne spiller guddommeligt.

Pulsen er raskere hos Petrenko, og det ændrer billedet ganske afgørende. Man mærker i højere grad en fysisk bevægelse gennem tableauerne, og den minutiøse variation af styrkegraderne, eksempelvis fra det pludseligt kraftige til det pludseligt meget svage, tydeliggør Mahlers tænkning i musikkens forgrund, mellemgrund og baggrund.

Schattenhaft (skyggeagtig) står der over scherzoen, som aftegner mere diabolske sider af natten. En uhyggelig, drømmeagtig, rastløs, hvirvlende, hvinende, grotesk, parodisk danse macabre i et gennemsigtigt elverspil med pludselige overfald på trommehinderne.

Det er her interessant at holde Petrenko op mod de ungarske dirigentbrødre, Iván Fischer (f. 1951) med Budapest Festival Orkester (2019) og Ádám Fischer (f. 1949) med Düsseldorf Symfonikerne (2016), begge i gang med en Mahler-cyklus. Iván har på papiret det bedste orkester, men det mærker man ikke. Tempoet er faktisk for hurtigt, til at musikerne kan nå at få de hurtige passager på plads, han dirigerer ofte henkastet og for meget på overfladen. Detaljerne står bedre i Ádáms roligere dans med interessante klangvirkninger i violinernes syrede rundture, det er vældigt engagerende. Men ikke så ægte dæmonisk som hos den flyvende Petrenko. Hans fremfærd er netop skyggeagtig, lavmælt og måbende virtuos i tanke og eksekvering.

Overgivelsen til lyset

Guitaren og mandolinen dukker op i Nachtmusik II, og orkestret er reduceret og tilført også to harper. Det er en overordentlig tvetydig sats, en serenade med blandede stemninger beskrevet af en kritiker som vildledende, fordi den først lyder behageligt og idyllisk, men efterhånden mere uklart og gådefuldt. Klangen fra især guitaren refererer både til den romantiske og den moderne verden, soloviolinens gentagne korte refræn hører hjemme i populærmusikken, og den avancerede variationsteknik peger frem mod Arnold Schönberg og hans elever.

Tjekken Rafael Kubelík (1914-96) hylder først og fremmest serenadens musikantiske skønhed, efterlevende betegnelsen amoroso. Han var en af alle tiders største Mahler-dirigenter, sådan som det blev dokumenteret på en af de første pladecyklusser med Bayerns Radiosymfoniorkester, den Syvende er fra 1970. Petrenkos udlægning rummer ikke den samme bevægende varme som hos humanisten Kubelík, den er til gengæld mere dybtgående i behandlingen af satsens tvetydige budskaber.

Rejsen gennem natten fører frem til daggryet – »En sejrrig bevidsthed, fri for tvivl, en velsignet overgivelse til lyset,« skrev kritikeren Paul Bekker i 1922. En finale i C-dur med fanfarer, klokkeklang og demonstrativ festmusik. Mahler havde sagt om symfonien, at den var af overvejende munter karakter, og det må være denne sats, han mest tænkte på. Men også her er han tvetydig. For hvad er der egentlig at fejre på randen af en tid, hvor de romantiske illusioner begynder at briste? Det er måske grunden til, at han overdriver sejrens festivitas ved at indrage marcherende festmusik af Wagner og Mozart og overtrumfer dem i et bombardement af sublim orkestreringskunst. 

Kirill Petrenko forstår blandt ganske få at realisere denne vekslen mellem fuldtonet begejstring, ironisk distance og lystigt kammermusikalsk sammenspil. Det er overvældende og respektindgydende. Taget under et må utilgængeligheden være brudt med dette album, som fortjener at blive en referenceindspilning.

Citater og research er hentet fra Valdemar Lønsteds bog ’Mahler’, Gyldendal 2006.