Giuseppe Verdis opera Maskeballet fra 1858 hørte til hans mest frustrerende projekter. Han måtte stille sig tilfreds med en uerfaren librettist, Antonio Somma, og indtil flere censurmyndigheder i Napoli og Rom forkastede plottet, som slutter med mordet på den svenske kong Gustav 3. under et maskebal. Det var i de urolige år før Italiens samling i 1861, et kongeligt attentat på de populære operascener ville være undergravende for fyrstehusenes magtbastioner, og Verdi måtte til sidst flytte handlingen fra Stockholm i 1792 til et guvernørsæde i det fjerne Boston i slutningen af 1600-tallet.
Maskeballet gik sin sejrsgang i denne amerikanske version, indtil man mistede interessen for Verdi få år efter hans død i 1901. Nu var Puccini den store åbenbaring. Men i 1920’erne kom så en veritabel Verdi-renæssance, og det interessante for os lokalpatrioter er, at Det Kongelige Teater kom først overhovedet med at opsætte Maskeballet i den originale svenske version. Det var i september 1935 med danske sangere under den elskede, fast tilknyttede italienske maestro Egisto Tango.
Set i det lys er det ikke mindre interessant, at Den Kongelige Operas nyopsætning af operaen igen har Gustav 3. som omdrejningspunkt, og at hoveddirigenten er den fast tilknyttede italiener Paolo Carignani. Således ved premieren, hvor han skal fremhæves for sin dybtfølte sondering og levendegørelse af Verdis mageløst varierede orkesterpartitur – sådan som man kunne forestille sig, Tango havde gjort i 1935.
Allerede forspillet til første akt blev retningsgivende for orkestrets hovedrolle i forestillingen. Tre temaer lægges ud til intens beskuelse, de repræsenterer Gustavs støtter, fjender og Amelia, hans forbudte kærlighed. Dette sidste tema er operaens hjertemusik, det føres stadig opad fra toneart til toneart, mere og mere skælvende og opløsende, men som den klarsynede kammermusik, vi kender fra La Traviata – om en lige så umulig kærlighed. Og her spillede Carignani og Det Kongelige Kapel stort ud med udsøgt klangbehandling og retorisk forfinelse.
Vand som metafor
Udgangspunktet var altså Gustav 3. i Stockholm, men den polske instruktør, Karolina Sofulak, havde ikke ladet sig begrænse af tid eller sted. Ifølge hende foregår handlingen i Østersøregionen, en ikke nærmere defineret hansestad og på Verdis egen tid. Man spørger da sig selv, hvad et fyrstehof har at bestille i eksempelvis Lübeck, når Thomas Mann lod sin købmandsslægtsroman Huset Buddenbrook udspille sig i byen fra 1835 til 1901. Skibe i stil med det berømte orlogsskib Gustav Vasa dukker op her og der, måske for at signalere Gustav 3.s position som krigerkonge. I det hele taget er vandet endvidere den vigtigste metafor for Sofulak, angiveligt fordi produktionen sættes op i København og Oslo, begge byers operahuse ligger ud til vandet og til en vis grad under vandet. Vand kan man tappe megen psykologi ud af, og det forsøges da også i pantomimen under forspillet, som lader til at foregå i drømmevand.
Dramaets konflikter er imidlertid ganske skematiske. Kongen elsker Amelia, gift med hans loyale ven og rådgiver, grev Anckarström. Amelia vakler mellem at gengælde kongens følelser og troskaben mod ægtemanden. En kreds af adelige planlægger et attentat på den magtfuldkomne konge, og da Anckarström opdager hustruen og kongens affære, slutter han sig til konspiratorerne. Under det afsluttende maskebal er det faldet i Anckarströms lod at udføre drabet på kongen.
Verdi arbejder i høj grad med lys og mørke i musikken, hvor lyset helt overvejende udgår fra kongen og hans alter ego, pagen Oscar. Derfor er det et udmærket greb, at kongen så at sige indespærres i et lille rødt kabinet, hvor han kan sove og drømme, mens verdenen uden for går i gråt og sort. Den finske tenor, Matteo Lippi, havde ikke ligefrem royal karisma, men det blev opvejet af gode vokale ressourcer, som han udnyttede bedre og bedre hen imod katastrofen. Men hans første scene virkede gestisk og sangligt ufokuseret, arien om Amelia – afsættet til at afdække følsomheden bag den glatte ubekymrede facade – fik ikke meget andet udtryk end et overfladisk paradestykke.
Bedre gik det i 2. akts natlige møde med Amelia på galgebakken, selv om de begge havde ugunstige fysiske betingelser i det snævre scenerum – et rodet havneområde med en ramponeret kogge som samlingspunkt. Forløbet er slet og ret Verdi på sit højeste, to scener, som sammensmeltes til et stadigt mere oprivende miks af recitation og fuldbåren sang. Sopranen Gisela Stilles Amelia havde ikke fuld kontrol over sin dystre aries vokale udfordringer, men samspillet med kongen åbenbarede en dyb resonans til Amelias komplekse følelsesliv. Jo, der var faktisk for begge sangeres vedkommende en duft af Wagners Tristan og Isolde i kulminationens berusende bekendelser.
Gisela Stille kom stærkt igen i Amelias anden store arie i 3. akt, bønnen om udsættelse af ægtemandens æresdrab. Con dolore (med smerte) skriver Verdi, Amelia ønsker først at tage afsked med sin lille søn, og her skabte Stille en tilbageholdt højtidsstund som en klassisk tragedienne, aldeles smukt sekunderet af solocellistens empatiske kontrapunkt.
Statuarisk spåkone
Hvorfor skulle den bedragne ægtemand være så kedelig, som Johan Reuter var tvunget til at fremstille ham? Mut, gangbesværet med stok, tæt på en impotent jeronimus. Anckarström er et af Verdis store barytonpartier, men man må sige, at Sofulak ikke havde givet Reuter meget at arbejde med. Ærgerligere var det, at partiets vokale rigdom kun delvist blev forløst af denne fine sanger, som eksempelvis i 3. akt med det gribende spænd af vrede, hævntørst og sorg over den mistede ægteskabelige lykke, som bringer stemmen ud i et væld af klanglige modulationer.
Lys og mørke. To mindre partier repræsenterer hver sin pol, og de ramte begge plet. Pagen Oscar optræder som kongens skygge, hans ubekymrede musik afspejler fyrstens lette sind og erotiske karakter, og han synges af en koloratursopran. Amerikaneren Rainelle Krause gjorde det fnuglet, charmerende, med sikker timing af de høje toner, men hvem er Oscar, spørger Sofulak. Han er ikke en han, viser det sig efterhånden, men er han en hun, eller er han nonbinær? Det måtte man tygge på.
Ulrikka er en binær spåkone, der ved hjælp af mørkets magter udøver sin praksis i en hytte, og efter at have gransket kongens hånd spår hun, at han skal dø for en vens hånd. Og det er jo rigtigt nok. Mezzosopranen Johanne Bock var udstyret med en monstrøs krinoline, som besværede hendes ageren, men på trods af det fremstod hun som et respektindgydende orakel, statuarisk i proklamationerne og klangskønt i dybden og højden.
Konspiratorernes to talsmænd, Ribbing og Horn, er ensidige, kun optaget af hævn og mord, sortklædte basser med høje hatte, som var de medlemmer af Det Svenske Akademi. Men i et koncentreret øjeblik trådte Henning von Schulman og Nils Gustén i karakter, da de og Anckarström, med Amelia som ulykkens gudinde, trak lod om, hvem der skulle føre mordvåbnet mod kongen. Paolo Carignani lod den fabelagtige stemningsmusik elektrificere rummet med den virkning, at kvartetten kom til at danne et malerisk tableau.
Opsætningens bud på et maskebal var derimod ikke imponerende. Pladsen var trang, og udklædningen var uniform. Med parykker og napoleonshatte. Og et stort modelskib tjente som det ubekvemme sted, hvor kongen sang sine sidste tilgivende strofer, før han udåndede.
Hvad der var ualmindeligt imponerende, var Det Kongelige Operakors ildfulde indsats. Koret bød på en særdeles kraftfuld kerne på de store steder, så kraftfuld, at trommehinderne var ved at briste, men hold da op, hvor koret gav et boost til denne forestilling.
Giuseppe Verdi: Maskeballet. Dirigent: Paolo Carignani. Instruktion: Karolina Sofulak. Operaen den 4. december. Spiller indtil den 29. januar
