Verden falder fra hinanden i flager på Georg Baselitz’ modbydelige lærreder

Sidst jeg så en udstilling af den store tyske kunstner Georg Baselitz, var jeg ved at miste benet.

På en interrailrejse gennem Europa var min ven og jeg nået til Bilbao. Mens jeg betragtede Baselitz’ humpende, kuede og pjalteklædte heltemalerier på Guggenheim-museet, bredte infektionsrød væv sig både op og ned ad min læg uden tilsyneladende at kende til tyngdekraftens love.

Hvad der lignede et irriteret myggestik, viste sig at være en infektion af en kødædende bakterie.

Det kunne det spanske sundhedsvæsen heldigvis godt klare, men når jeg kommer det skadede ben i hu, så er det, fordi man på Centre Pompidou i centrum af Paris kan opleve en kraftanstrengelse af en retrospektiv udstilling med den tyske kunstner. Og Baselitz’ virke begynder med afskårne fødder og underben.

Da malerens serie af ni malerier af amputerede lemmer blev vist første gang i begyndelsen af 1960’erne, skabte de skandale – og de er ikke mindre overrumplende i dag. For med deres tilsyneladende klodsede penselstrøg og en farveholdning, der går fra hamburgerryg over pusgul til muggrøn, er fodstykkerne portrætter af degeneration. Men til forskel fra det, som nazisterne dømte til at være entartete Kunst, er det nazismens egen degeneration, Baselitz maler – krigens efterladenskaber, som han så dem i sin barndom. 

Og i hele den vestlige kanon synes Baselitz at kunne finde kimen til den voldsideologi, der i hans barndom havde lagt Europa i ruiner. Fodstumperne, hvor huden skræller af som pålægsskiver, er nemlig malet med samme blaserte ro, som var de stilleben.

Manifest for det hæslige

Hans-Georg Kern blev født i 1938 i Sachsen, men forlod i 1958 DDR for at bosætte sig i Vestberlin. Her mødte han for første gang den moderne og abstrakte kunst, der var blevet forbudt i DDR. Da Muren blev bygget i 1961 og hans egen familie endnu mere fysisk delt i to, tog den unge maler efternavn efter sin hjemby, Deutschbaselitz, og blev kendt som Georg Baselitz. 

Det betød dog ikke, at han omfavnede Vestens idealer. På Centre Pompidou bliver man stadig en smule forarget, når man betragter det skandalebillede, som i første omgang gjorde Baselitz berømt. Die große Nacht im Eimer (den store nat i vasken, red.) fra Baselitz’ første udstilling i Vestberlin i 1963 forestiller en mandsling eller en stor dreng, der med hitlerfrisure og kalveknæ holder en absurd stor penis i hænderne: Og penissen er mere slap end potent, den ligger mellem hænderne som en kødklods om benet.

Maleriet blev beslaglagt af politiet for at provokere den offentlige moral – og det blev ikke bedre af, at Baselitz ledsagede sit værk med det såkaldte Pandemonium Manifesto. Som en reaktion mod den mondæne, abstrakte ekspressionisme, der var i høj kurs på de vestberlinske gallerier, skrev den unge Baselitz og kammeraten Eugen Schönebeck et polemisk skrift, der udnævner grimhed, blasfemi og modbydelighed til at være den nye kunsts temaer. De insisterede på at male figurativt, hvilket blev set som topmålet af bagstræberi, men også på gennem figurationen at vise den hæslighed, som den uforstyrrede ekspressivitets stræben mod harmoni foregøgler som fortid. 

På Pompidou hænger der på modvægten til barne-Hitler med køllepenissen et maleri af fire skaldede hoveder med grisefarvet hud. De ser ud til at strække deres absurd lange halse for at se, hvad der egentlig sker derovre. Gru trækker øjne, forstår man. Og Baselitz vil have sin samtid til at se. 

Forklædt som vittighed

Die große Nacht im Eimer er den dag i dag et provokerende værk. Men maleriet vinder ved sin maleriske bevidsthed; de grove penseltræk er sat med intention, den forkvaklede leder er bevidst malet hulbrystet. Baselitz’ tidlige mandestudier er dumme, platte, sørgelige og klamme med vilje – det var dumheden, platheden og klamheden, som ingen udpegede, der muliggjorde katastrofen. 

I midten og slutningen af 1960’erne udvikler Baselitz en ny malerisk figur, som han kalder Ein neuer Typ, nok i dag bedre kendt som heltebillederne. Baselitz’ helte kan – som hans kødlyserøde fodstumper i øvrigt – sammenlignes med amerikanske Philip Gustons tegneseriemænd iklædt KKK-hætter. Guston og Baselitz undersøger grusomheden, der har forklædt sig som plat vittighed. 

Baselitz’ nye helte har kæmpe mandskroppe, men alt for små hoveder. Malerierne bærer titler som ’partisanen’, ’soldaten’ og ’de gode venner’. I deres iturevene uniformer vandrer heltene i mudrede landskaber, hvor svedne grene på træer ligner udkrængede indvolde. Faldne flagstænger eller brændende bunker af sko i horisonten giver mindelser til de nazistiske udryddelseslejres lagre af brugt tøj. Alt er brunt og synes kun at kunne blive ved med at være det.

Det udsøgte lig

De fleste kender selskabslegen, hvor man folder et papir i tre, og hver deltager tegner en tredjedel uden at kunne se de forudgående bud. I kunsthistorien har surrealisterne set foldelegen, der på fransk hedder cadavre exquis (direkte oversat det udsøgte lig) som en genvej til en mere virkelig virkelighed – endda til det fælles ubevidste.

Men da Baselitz opdager denne tradition, vender han den på hovedet. Hos ham skal den ikke vise noget ud af den gråmelerede virkelighed – men afsløre mørkets hjerte. I løbet af 1960’erne og 1970’erne begynder han at male det, han kalder Frakturbilder. En mandekrop er delt i to af en streg netop som på en foldetegning, men her ser folden mere ud til at forkrøble manden, end den vidner om stor fantasi.

På et andet frakturbillede består baggrunden af en blå himmel og en grøn skovvækst. Men i forgrunden skiftevis forsvinder og dukker en mandekrop op i flager, mens flige af hundehoveder roterer om ham. Baselitz raser mod forædlingen: Ethvert strøg er sat, så aftrykket bliver så uharmonisk som muligt.

Fornemmelsen af, at motivet, mens man kigger på det, hele tiden er ved at folde ind og ud igen som en blæsebælg, indvarsler en radikal uro. Man kan aldrig være sikker på, at historiens vinde ikke fejer en væk med et knips, siger Baselitz. Og han arbejder nidkært med at afsløre ustabiliteten i alt.

For eksempel med maleriet Dreieck zwischen Arm und Rumpf fra 1973, som hjernen umiddelbart afkoder som en nøgen mand i profil i et skitseagtigt landskab. Han strækker sin arm opad i en nazisalut. Men manden hænger med hovedet nedad – og heiler han ikke den forkerte vej så? Synet snyder.

Ved siden af manden, der måske-heiler, hænger et maleri af en ørn, der også er vendt på hovedet. Både mand og nationalfugl synes at styrte målrettet mod jorden. Men penselstrøgene ligner på begge malerier, at de er påført nedefra og op, og motivets og teknikkens modsatrettede bevægelser øger kun følelsen af svimmelhed.

Ansigter af øksehug

Baelitz’ træskulpturer og senere de bronzeafstøbninger af træ, som er spredt gennem alle udstillingsrummene, er mindst lige så radikale. De har også på skift været skandaløse. Tag for eksempel Modell für eine Skulptur fra 1979-80.

Det er en forvokset mannequin af træ, hvis ene arm er løftet i en hilsen. Den sidder enten med vilje på numsen eller er blevet væltet. Helt sikkert er det heller ikke, om skulpturen fra sin mavebøjelignende position egentlig heiler med en løftet arm. Baselitz blev anklaget for at hylde nazismen med skulpturen, der også har udtværede malingbånd af sort og rødt rundt om kroppen.

Men den beskyldning tager helt fejl af denne pindebrændeskulptur, der ligner, at den er blevet angrebet med en økse. For der er intet heroisk ved figuren. Forarbejdningen af træet er grov og må have krævet voldsomme hug og kræfter. Men synet er ynkeligt. Dermed er skulpturen mere et vidnesbyrd om, hvad volden resulterer i – hvor latterlige og ikke spor skæbnebestemte, men dumt menneskelige nazismens forbrydelser var.

Vestlig affaldskværn

Noget, der i en både fransk, tysk og dansk kontekst er interessant, er, hvordan vi skal forholde os til Baselitz’ brug af et afrikansk skulpturelt formsprog. De forbilleder, han lægger sig i slipstrømmen af, som Otto Dix, Paul Gauguin og Emil Nolde, lod sig alle inspirere af stjålne kult- og kunstobjekter fra det afrikanske kontinent, blandt andet de såkaldte beninbronzer. Det var ekspressionistisk innovation på baggrund af kulturelt folkemord. 

Min umiddelbare tanke er dog, at Baselitz ikke så meget approprierer og stjæler, som at han endnu en gang undersøger, hvad det vil sige at skabe på baggrund af vold. Hans træskulpturer er nemlig ikke idealiserede eller forskønnede. I stedet er hans vision, at hvad end den centraleuropæiske kultur end får i hænderne af smukke traditioner, så efterlader vi dem i ruiner. Alt bliver grimt og grusomt i Baselitz’ Europa. 

Denne gang forlader jeg Baselitz’ værker med begge ben intakte. Til gengæld ligner de ventilationskanaler i rød, blå og gul, der snor sig om Centre Pompidous modernistiske ydre, nu ikke kun et ingeniørkunstens vidunder, men med Baselitz i baghovedet også de tarme, som så let kan rives ud af en menneskemave. Sammenbruddet bor i os alle – og Baselitz’ oeuvre er en gruopvækkende påmindelse herom. 

Georg Baselitz – The Retrospective. Centre Georges Pompidou, Paris. Til den 7. marts.