Louisiana gør ret i at betone det performative og transformative aspekt i Diane Arbus’ værk, sådan som det på underspillet vis sker i museets strengt kronologisk anlagte udstilling med den amerikanske fotograf. Det første billede, publikum møder, er et selvportræt fra 1945. Arbus er gravid og fotograferer sig selv i et spejl, kun iført et par underbukser. Billedet er atypisk og falder egentlig uden for den periode, der dækker hendes kunstneriske arbejder. Alligevel er det med sin prægnans oplagt som et begyndelsesbillede, fordi det så manifest og selvudleverende viser kroppens forvandling, en tilblivelse.
Kameraet er endda en helt synlig medspiller, som det står rankt på sine tre ben ved siden af Diane Arbus, der med en hånd støtter sig til det. Med hovedet på hæld kigger hun undersøgende ind i spejlet, som var det et magisk spejl, der ikke blot gengav virkeligheden, men var en portal til et andet univers. Et fotografi, en flænge i tiden: forestillingen om engang at skue tilbage på dette øjeblik, så svangert med fremtid. Arbus leger med idéen om, at billedet forvandler verden, at billedet viser, hvordan en anden bliver til inde i hende, i kroppens mørkekammer.
Subjektiv dokumentarisme
Diane Arbus begik selvmord i 1971, da hun var 48 år gammel. Hun efterlod et livsværk af sort-hvide fotografier, fortrinsvis skildringer af mennesker, som hun opsøgte på gaden eller ved offentlige arrangementer i New York og omegn. Med et skarpt blik for det sære og det særlige udvalgte Diane Arbus sine motiver. Mange omtaler personkredsen i hendes fotografier som særlinge eller på engelsk: freaks.
Det er da også sandt, at hun opsøgte marginale eksistenser, undergrundens cirkusartister og gøglere med fysiske deformiteter og særpræg, ligesom hun var tiltrukket af crossdressers. Mennesker, som i hendes samtids sociologiske terminologi blev kaldt for afvigere. Men lige så ofte er personerne i hendes fotografier helt almindelige mennesker, som Arbus imidlertid formår at fremdrage det mærkelige ved. Hendes mest berømte billeder viser tvillinger, trillinger og dobbeltgængere. I hendes øjne er alle særlige, alle særlinge.
De portrætterede møder Arbus’ kamera med et sjældent nærvær og samtidig en intens fremmedhed. De ved åbenlyst, at de bliver fotograferet og forholder sig til kameraet, lægger deres ansigter i de rette folder, undres, forknyttes, stiller sig an, spiller op, ja poserer. Arbus fotograferer dem næsten konsekvent helt frontalt, mens de kigger direkte ind i kameraet. Fotografierne foregiver ikke at gengive en virkelighed, som er upåvirket af fotografens tilstedeværelse. De foregiver heller ikke at sige noget sandt om personen, der portrætteres.
Diane Arbus: ’Child with a toy hand grenade in Central Park’, N.Y.C., 1962. Art Gallery of Ontario. © The Estate of Diane Arbus
De intenderer ikke at fremdrage et autentisk selv fra personens indre dyb. De tager tværtimod kameraets vilkår på sig – det anmassende, intimiderende og akavede – og gør dermed fotografen og kameraet til et indirekte motiv i billederne. Samtidig indfanger portrætterne med stor præcision det lille og afgørende mispas mellem selvbilledets idealitet, ønskebilledet, og det ubevidstes utilsigtede aftryk i ansigtets mimik og kroppens gestik, det krakelerede billede, kroppens lille fortalelse. Vi er mere og andet, end vi selv tror.
Resultatet er en mærkbar afvigelse fra den norm om objektivitet, der var så intimt knyttet til dokumentarfotografiet i første halvdel af det tyvende århundrede. Diane Arbus er til stede i sine billeder, ikke synligt, men som en magtfaktor og medspiller, der udøver en tydelig virkning på de fotograferede. Ikke uden grund er hendes stil blevet betegnet som subjektiv dokumentarisme. Hendes fotografier er som alle fotografier i en vis forstand objektive, de skildrer virkeligheden.
Men de er i særdeleshed subjektive, personlige og hudløst ærlige udtryk for møderne med de fremmede mennesker, som kameraet gav hende adgang til. Udtryk for hendes engagement i disse mennesker: hendes fascination og fortryllelse af personer, der turde lege med og gå i dialog med hendes kamerablik, vise sig frem og blive til for hende i al deres særegenhed og sårbarhed. Alt er lige til at se, glasklart for vores øjne. Netop denne ligefremhed og åbenhed, der også tvinger beskueren til at reflektere over sin egen rolle, sin egen identitet, sin egen særegenhed, kan virke meget voldsom. Diane Arbus’ fotografier bliver man suget ind i, man må overgive sig til dem.
Forkælet overklassekvinde
I Arbus’ levetid blev fotografierne af mange opfattet som chokerende, fordi de helt evident og indiskret viser kameraet som en aktør i billedets skabelse. Sammen med favoriseringen af socialt marginaliserede personer med fysiske eller psykiske særheder, og evnen til at få det mest ordinære til at tage sig sært og fremmedartet ud, lagde det den perfekte bund for de anklager om sensationalisme og social voyeurisme, der kendetegnede receptionen af hendes værk i 1960’erne og 1970’erne. En af hendes mest udtalte kritikere var Susan Sontag, som Arbus i øvrigt i 1965 lavede et fint portræt af, hvor hun ses sammen med sin søn, David.
Sontag anklagede Arbus for at være en forkælet overklassekvinde, der med sit kamera tog på uforpligtende og udeltagende besøg hos udsatte mennesker. »Arbus’ interesse for vanskabninger udtrykker et ønske om at øve vold mod sin egen uskyld, at undergrave sin egen følelse af at være privilegeret,« skrev Sontag i det polemiske essay ’The Freak Show’ i 1973. Hun karakteriserede videre Arbus’ synsmåde som »en særlig, moderne etisk konstruktion: ikke hårdhjertet, afgjort ikke kynisk, men ganske simpelt (eller falskt) naiv.« Sontag bebrejder Arbus et manglende ideologisk og historiserende udsyn og ser i hendes værk en tidstypisk drejning mod det individuelle og det psykologiske.
Kunstkritikeren Max Kozloff hæftede sig i 1973 ligeledes ved den motiviske personkreds hos Arbus, som han betegnede som »subkulturers eller minoritetsgruppernes påfugle, der vifter med deres emblemer og signalerer deres art.« Fascinationen af de marginaliserede blev også af Kozloff opfattet som en fraskrivelse af et politisk engagement: »Arbus foreslår, at det amerikanske samfund ikke skal analyseres med sådanne forældede termer som klassestruktur, men som et felt, der er befolket af udskud, hvis beskyttende farver, hvad enten det er frivilligt eller ej, forekommer groteske i hendes øjne.«
Diane Arbus: ’Woman with veil on Fifth Avenue’, N.Y.C., 1968. Art Gallery of Ontario. © The Estate of Diane Arbus
Da Diane Arbus i 1967 sammen med to andre fotografer blev vist på den skelsættende udstilling New Documents på Museum of Modern Art i New York, bemærkede kuratoren John Szarkowski også, hvordan der med disse ’nydokumentarister’ skete en bevægelse bort fra det reformistiske og socialt engagerede fotografi i USA fra begyndelsen af det tyvende århundrede: »Deres mål har ikke været at reformere livet, men at kende det. Deres værker afslører en sympati, ja næsten en kærlighed til samfundets fejl og skrøbeligheder.« Selv de, der var mest loyale over for Diane Arbus, anså hendes værk som apolitisk og nyfigent.
Den opfattelse har ændret sig i takt med den større historiske afstand. Et halvt århundrede efter optagelserne af fotografierne er det ikke så meget Arbus’ interesse for sære eksistenser eller fraværet af ideologi, der bemærkes. Da fotografen Martin Parr og fotohistorikeren Gerry Badger i 2004 udgav første bind i deres monumentale serie om vigtige fotobøger, The Photobook: A History, kunne de godt få øje på Diane Arbus’ ideologiske engagement.
De udnævnte Diane Arbus til »en stor feminist,« der afbilder kvinder som stærke og fulde af selvtillid, men som også har overtaget et mandligt blik: »Med sin aggressive og konfronterende ’udnyttelse’ af sine modeller overtog Arbus en essentielt mandlig konvention: at stirre. Ja, det kan meget vel være hendes deltagelse i dette område af maskulin dominans, der har affødt mange af de negative kommentarer, som så er blevet forværret af hendes underminering af kønsstereotyper.« I Arbus’ levetid var dette aspekt helt overset – selv om hendes portrætter omfatter vigtige feminister fra perioden, blandt andre Germaine Greer.
På kant med samfundet
Selv om Arbus’ fotografier oftest er skildringer af individer, tegner de tilsammen også et portræt af USA i en periode med turbulente omvæltninger. Hovedparten af hendes oeuvre består af optagelser fra perioden 1956 til 1971, som historisk er sammenfaldende med borgerrettighedskampene, ungdomsoprøret og Vietnamkrigen. Ingen af disse begivenheder blev dog gjort til et direkte motiv hos Diane Arbus, men idégodset bag de historiske begivenheder flyder rundt under overfladen i hendes værker. Ikke mindst opgøret med en rigid enhedskulturs normative afretning af samfundets individer og indplacering af dem i urokkelige race-, køns- og klassedelte magthierarkier.
Arbus’ fascination af det aparte og marginaliserede kan ses i lyset af det opgør. Hvor betegnelsen freaks tidligere havde været nedsættende og stigmatiserende, smykkede 1960’ernes ungdom sig imidlertid med den. Da Frank Zappa i 1966 kaldte et album Freak Out, uddybede han titlens revolutionære implikationer: »At freake out er en måde, hvor individet kan kaste forældede og begrænsende tankeformer, klædedragter og sociale etiketter af sig med henblik på kreativt at udtrykke sit forhold til de umiddelbare omgivelser og den sociale struktur som en helhed.« Kampen mod majoritetens normer handlede ikke kun om individuel frigørelse, men også om alternative samfundsformer. Diane Arbus’ fotografier stod på deres egen måde i ledtog med denne kamp.
I dag fremstår Arbus’ fotografier derfor med en usvækket styrke og en større aktualitet end nogensinde. Identitetspolitik er igen på dagsordenen med de sociale medier som en væsentlig drivkraft, sådan som #MeToo-bevægelsen har vist det. Billedetik og samtykke er påtrængende aktuelle emner: Hvem deler vi hvilke billeder med? Fotografiers performative kraft, deres potentialer for på godt og ondt at transformere individet og forandre verden, er der vist ikke længere nogen, som betvivler. Det sker for øjnene af os hele tiden. Kameraet er i dag en helt afgørende medspiller i enhver social bevægelse. Det viste Arbus med sin unikke version af subjektiv dokumentarisme allerede for 50 år siden.
Louisianas udstilling giver nu for første gang i Skandinavien en omfattende, retrospektiv indføring hendes værk. Fotografierne hænger sirligt på række, og man bemærker næsten ikke rammerne, fordi billederne straks trækker ens blik til sig. I montrer kan man få indblik i, hvordan Arbus’ værker i hendes samtid blev vist i indflydelsesrige magasiner som Harper’s Bazaar, Nova og Esquire, der var nogle af de vigtigste eksponeringsflader for fotografi dengang. Det er en smuk og lydefri præsentation af en af fotohistoriens vigtigste figurer.
Diane Arbus: Fotografier, 1956-1971. Louisiana Museum for Moderne Kunst. Indtil den 31. juli.
Kilder: Susan Sontag: ’On Photography’. Max Kozloff: ’Photography & Fascination’. Martin Parr & Gerry Badger: ’The Photobook: A History, Vol. 1’. zappa.com
