Kvindelige og nonbinære kunstnere fra mellemkrigstidens Paris var også koryfæer i deres samtid

På dansk kalder vi dem for »de glade tyvere«, på fransk kaldes årene efter Første Verdenskrigs afslutning og indtil starten på den store depression i 1929 for »les années folles«. Folles betyder både fjollet, skør og vanvittig, og har derfor en lidt anden klang over sig end »glad«. Der er mere vildskab i folles, mere glimt i øjet. Men også mere eksperiment.

Netop i de år skete der en radikal udvikling af kunsten, og selv om det har været en velbevaret hemmelig indtil for ganske nylig, så var kvinderne med i fronten på afgørende vis.

Det viser udstillingen Les Pionnières på Musée du Luxembourg. Ud over at være overlegent smukt installeret, kurateret og formidlet (selv om det kun er på fransk), så viser den 45 kvindelige eller nonbinære koryfæer. Nogle har vi efterhånden lært navnene på over de seneste cirka ti års forsøg på at genindskrive kvinderne i historien, men den præsenterer også både værker og kunstnere, der ikke har haft den store eksponering før.

Det, der samler kunstnerne på udstillingen, er, at de alle befandt sig og arbejdede med deres kunst i Paris i 1920’erne, omend de kommer fra mange forskellige lande, hvortil mange også tog tilbage og forsøgte at præge deres respektive landes kunstscener. Ikke altid med det store held, som tilfældet også var med de danske kunstnere, der er med på udstillingen.

Herhjemme skete genindskrivningen ikke mindst med udstillingen Avantgardens kvinder på Louisiana i 2012, og sidenhen med deres Fantastiske kvinder i 2020. Også andre institutioner har de senere år søgt at få indskrevet kvinderne i historien, som eksempelvis de tre danske Franciska Clausen, Rita Kernn-Larsen og Gerda Wegener, der alle tre befandt sig i Paris i 1920’erne.

Danske pionerer

Alle tre danske kunstnere er med på Les Pionnières, der starter hårdt ud med en flot præsentation af Franciska Clausens ikoniske værker, heriblandt Skruen, som er et ægte pionerværk. Clausen var del af et avantgardistisk netværk af kunstnere i Paris, der var mere optaget af at male geometriske former og at skabe dynamik på lærredet end af at male virkelighedsnært. Clausen var elev hos den franske maler Fernand Léger, hvilket har sat et umiskendeligt præg på hendes maskinelle formsprog, men hun udviklede også sin helt egen signatur. Da hun senere kom tilbage til Danmark og forsøgte at indgå i de eksperimenterende kunstnerkredse, fik hun ikke den opmærksomhed, som hendes radikale kunst fortjente. Der var hun forud for den danske scene, som man blandt andet kan læse i Bente Scavenius’ nye bog.

I udstillingen hænger Clausens værker side om side med franske Marcelle Cahns malerier, som de stilistisk har en del tilfælles med. I midten af rummet er ungarske Anton Prinners (født Anna Prinner) smukke konstruktivistiske guldfarvede skulptur i en stor montre. Den rumlighed og dynamik, som Cahn og Clausen forsøgte at få frem på det flade lærred – skruens bevægelse for eksempel – forstår man meget præcist ved at se på skulpturen, og dynamikken imellem værkerne er ikke bare illustrativ, men også ægte stimulerende.

De brølende tyvere

Når man tænker på de »brølende tyvere«, så er det ofte noget med pagehår, cigaretrør, danseklubber, jazz og generelt swing i den. Bykulturen med sofistikeret look og garçonne-klip banede vejen for en langt mere løssluppen livsstil for kvinden. Eksperimentet foregik ikke kun i kunsten, men også i moden, i musikken, og i livets udfoldelse med frimodig seksualitet og åbenlyse homoseksuelle relationer.

Alt dette udtrykkes på udstillingen, der ikke kun viser billedkunst, men også andre dimensioner af kunstnernes praksisser. Her er teaterdukker skabt af Sophie Tauber-Arp, en badedragt af Sonia Delaynay og en kjole af Sarah Lipska, der også var kostumedesigner for balletkompagniet Ballet Russe. Altdominerende er dog maleriet, der på afgørende vis demonstrerer, hvor eksperimenterende og selvsikker denne generation af kvindelige kunstnere var.

Den kvindelige erfaring, om det så er moderskabet, ømheden, lysten og nydelsen, er i mange af værkerne ikke rettet mod det vante maskuline blik. Kvinderne er skildret med en ømhed og en nerve, som simpelthen ikke ses tilsvarende i de tusindvis af værker med nøgne kvinder malet af mænd, som vi kender så godt fra den klassiske kanon.

Lyst og lidenskab

Når man taler om the gaze, det begærende blik, er det normalt manden, der henvises til. Sådan har jeg lært det på universitetet. Kvinden har ikke adgang til lysten, hverken sprogligt eller visuelt, da magtpositionen altid er defineret af det maskuline. Værkerne på denne udstilling punkterer dog på flere måder denne vanlige indstilling. For kvinderne i flere af disse værker virker bedøvende ligeglade med at blive anerkendt af et mandligt blik.

I en række værker ser man kvinden i en position, som vi kender den fra de mandlige kunstneres værker. I badedragt på stranden eller henslængte på divanen. Kvinden på stranden i Jacqueline Marvals maleri fra 1923 er godt nok totalt sexet, men hun hviler også i sig selv med den mest stilsikre attitude, som hun sidder i havfrueposition og spejder mod horisonten. Den sorte dragt, de knaldrøde læber og den chikke hovedbeklædning gør, at hun fremstår helt som sin egen.

Samme nonchalante, men langt mindre poserende, stil er gældende for Suzanne Valadons kvinde i værket Det blå værelse (1923). Det er på mange måder en spejling af Manets famøse Olympia fra 1863. Også i Valadons værk ligger en kvinde på en seng med en stor hvid pude i ryggen og med tunge gardiner i hjørnerne. Hvor Manets model er slank og nøgen og stirrer direkte ud på betragteren, så er Valadons model kraftig, mørkhåret og med en smøg i munden. Hun kigger heller ikke ud på betragteren, men er helt i sin egen verden. Hun er iført undertrøje og stribede pyjamasbukser og gør ingenting for at gøre sig til. På sengen ligger to bøger. Denne kvinde ligger ikke under for hverken mandligt blik eller moderigtig attitude. Hun læser bøger, ryger og er endda så magelig, at hun gør det i sengen. Hvor de hvide blomster i Manets værk bliver givet til hende som en buket af en sort kvinde, så er de i Valadons værk spredt ud over sengetøj og gardiner. Det er ikke en gave fra en beundrer. Hendes seksualitet ejer hun selv.

Andre værker må nævnes i denne sammenhæng: Émilie Charmys maleri af en ung kvinde midt i orgasmens højdepunkt – det nydende ansigt ses skråt nedenfra, og blikket vender mod loftet. Også Tamara de Lempickas maleri af to veninder fra 1923 er sigende. De sidder sammenslyngede og ømme i en seng, den ene hviler sig på den andens lår, mens den anden kigger vagtsomt til siden. Der er en styrke og en ømhed imellem de to kvinder, som er fængslende at betragte. De Lempickas karakteristiske art deco-stil med de skarpe kanter og mørke farver, blødes op af de runde former, og værket opsummerer næsten hele periodens stemning af dekadence, stil og fri seksualitet.

Det samme gør danske Gerda Wegeners smukke malerier, der er helt anderledes i sarte pastelfarver, men oser af samme livsstil. Jeg lærte først Wegener at kende, da Arken havde en stor soloudstilling med hende i 2016, og mange af de nylige museumsudstillinger har vist, at kvinderne slet ikke var perifere i deres samtid, men efterfølgende hverken er blevet erhvervet eller udstillet som de mandlige kunstnere fra perioden, som nu er verdensberømte.

Kønsopbrud

I udstillingen hænger Claude Cahun i samme rum med Gerda Wegener. Det er et stilistisk miskmask, men samtidig en interessant opsætning, fordi begge værker viser kunstneren eller dennes partner, der klæder sig ud i forskellige roller som henholdsvis mand, kvinde og nonbinær. I Wegeners tilfælde maler hun sin mand, som klæder sig som en kvinde. Wegeners partner (først Einer Wegener, siden kendt som Lili Elbe) blev den første i verden, der undergik en kønskorrigerende operation i 1930.

At se Wegeners værker, der ved første øjekast godt kan forekomme lovlig sødladne og dekorative, i samme rum som Claude Cahuns sort-hvide opstillede fotografier, virker faktisk enormt stærkt. Også Cahun leger med at klæde sig ud eller helt at frigøre sig fra kønnede udtryk.

Udstillingen slutter med at vise, hvordan mange af kunstnerne rejste og brugte indtrykkene i deres kunst. Ikke på en eksotiserende måde, som man kender det fra deres berømte mandlige kolleger, men langt mere raffineret og i øjenhøjde med modellen. Her er for eksempel et smukt portræt af en tahitiansk kvinde malet af ungarsk-indiske Amrita Sher-Gil i 1934, der viser sig at være et selvportræt af kunstneren selv »som tahitiansk kvinde«. Her er også en akvarel fra 1930 af Anna Quinquard, der forestiller en skrivende ung sort mand fordybet i sit arbejde. Ligesom skildringen af »kvinden« ikke er objektliggørende, er disse skildringer det heller ikke.

Et af de sidste værker på udstillingen er et over fire meter langt maleri af Juliette Roche fra 1918. Værket er først fundet frem og blevet restaureret i 2018. Det forestiller en picnic, hvor en sort, en orange og en hvid kvinde slænger sig sammen på et gult tæppe på græsset i midten af maleriet. De er alle nøgne. Omkring dem danser flere grupper af orange skikkelser, nogle med hinanden i hånden, og henviser meget direkte til Matisses berømte La Dance, der er malet otte år før i 1910, og som har samme orange dansende skikkelser. Forskellen er, at Roche udvider den menneskelige dans til en samtale, der inkluderer alle farver. Lige et skridt længere end det berømte forlæg.

En udstilling, der på den måde samler kendte koryfæer, og samtidig støver helt nyt materiale frem, er ikke bare en vigtig brik i en kontinuerlig udvidelse af den konservative kunsthistorie. Det er også en kunstnerisk oplevelse, der på flere måder korrigerer den kendte parole om magtfordelingen i kunsten. Kvinderne var ikke bare genre- og kønseksperimenterende, de skabte også billeder, der fik andre og mere komplekse aspekter frem i kvindeportrættet end den objektliggjorte position, vi troede var den eneste gældende.

’Pionnières – Artistes dans le Paris des Années folles’

Musée du Luxembourg, Paris

Indtil den 10. juli 2022