Skamferingen af et Asger Jorn-maleri i Silkeborg er ren og skær narcissisme

Asger Jorns maleri Den foruroligende ælling, der for et par uger siden blev udsat for hærværk, er et ret specielt værk. Det er ét af en række værker, der blev til, ved at Jorn indkøbte relativt simple, realistiske malerier på loppemarkeder i Paris, hvor han boede, og »modificerede« dem ved at male oven på de oprindelige værker. I tilfældet Den foruroligende ælling er en markant, grov og urovækkende ælling i skarpe farver tilføjet til et stilfærdigt maleri af (hvad der lader til at være) en bondegård delvist skjult bag nogle træer.

Selv om der bestemt er noget foruroligende ved den gigantiske ælling med det vilde blik, er der også noget umiskendeligt komisk ved værket. Ællingen er ikke blot påklistret, men også en slags kommentar: Der manglede lige sådan én.

Den fremhæver og forstørrer visse tendenser i det oprindelige værk. Dens farver er meget skarpe, men kan alligevel ses i relation til farverne i bondegårdsmaleriet. Ællingens orange front kan for eksempel næsten ligne et genskin fra nogle træer ved siden af bondehuset.

Men tilføjelsen af ællingen genspejler også, hvad man kunne kalde de mere fortrængte dimensioner af det oprindelige værk. Vigtigere end farvesammensætningen er nemlig den effekt af uhygge, som ællingen skaber. Dens opdukken er naturligvis skræmmende ud fra et helt banalt, umiddelbart perspektiv. Men endnu mere uhyggeligt er spørgsmålet om, hvorfor den dukker op. Hvad er det i det idylliske billede af et landligt scenarie med et bondehus, nogle træer og en lille sø, der påkalder den kunstneriske nødvendighed af at tilføje en foruroligende ælling?

Grim ælling

Den polsk-britiske psykoanalytiker Hanna Segal forstod god kunst som kunst, der formår at integrere »det grimme« og »det skønne« i skabelsen af en »ny realitet«. Det kan man vel sige lykkedes for Jorn i en ret ligefrem forstand. Ællingen, den grimme, spejler, forvrænger, men integreres også med den franske bondeidyl i et nyt maleri, der mildest talt ikke gengiver nogen kendt virkelighed. Men den nye realitet, som ællingen indstifter, ændrer dermed samtidig forståelsen af den realitet, der allerede var der: Den fremviser en bagside af bondeidyllen – dens fortrængte dimension eller den uhygge, det mest upåfaldende kan få, hvis man pludselig oplever det fra en lidt anden vinkel. Det grimme kommer så at sige indefra.

Ællingen selv er det tydeligste udtryk for spejlingen af det oprindelige maleri. Den er en slags svar på de to svaner, der fredsommeligt svømmer rundt i dammen foran huset – og dermed naturligvis samtidig en reference til H.C. Andersens berømte eventyr. Gennem sine komisk-uhyggelige gentagelser af motiver i maleriet er Jorns modifikation for så vidt en form for kompliment til den oprindelige kunstner. Komplimenten er dog begrænset til at gælde potentialiteten i det oprindelige maleri, kan man sige – ikke det pæne, stiliserede resultat.

Foruroligende

I fin tråd med Jorn anerkender Hanna Segal ikke skønhed som udtømmende for forståelsen af, hvad der kendetegner et godt værk. Tværtimod nævner hun eksempler fra sin egen kliniske praksis på patienter med kunstnerisk talent, der kun formår at producere »pæn« kunst, fordi deres kreativitet grundlæggende er blokeret af forskellige hæmninger. I stedet betragter hun det vellykkede kunstværk som ét, hvor kunstneren formår at formidle eller bearbejde den »depressive tilstand«, som hun betegner det med et lån fra psykoanalytikeren Melanie Klein. Denne tilstand indtræder i et barns liv, når det lærer at se sine forældre som »virkelige personer« og dermed at integrere »gode« og »onde« kvaliteter i den samme person i stedet for at dele verden op i gode og onde objekter. Tilstanden er »depressiv«, fordi den kræver opgivelsen af et verdensbillede, hvor man er omgivet af ting, der enten er entydigt gode for én eller også er »ude efter én«.

Kunsten bearbejder den depressive tilstand ved at vedkende sig den, forholde sig til den, beskrive den eller fremvise den, og gøre det muligt at leve med den. »Kunstnere finder hele tiden nye måder at udtrykke fortrængt og fornægtet depression,« som Segal siger det, og god kunst vil meget ofte møde modstand, netop fordi den fremviser sandheder, som vi ikke har lyst til at blive konfronteret med. Dårlig kunst er derimod den type af kunst, der ikke formår eller ikke forsøger at forholde sig til den depressive tilstand.

Jorns værk fremviser en overraskende sandhed om både sit forlæg og sin samtid. Hærværket mod det er til gengæld fundamentalt banalt, fordi det ikke formår nogen af delene. I dets plumpe overskridelse er det snarere udtryk for en regression til en præ-ødipal narcissisme, formentlig som en reaktion på ikke at kunne udholde værkets ambivalens eller ambivalens i det hele taget. Hvis der er noget foruroligende over hærværket, er det, fordi det er foruroligende dumt.