Anmeldelse
Læsetid: 7 min.

Lysende nærvær

Den første, store retrospektive udstilling med amerikanske Agnes Martin bekræfter myten om en enspænder og særling, der drev abstraktionen til dens yderste kant i lyriske undersøgelser af linjens muligheder
Moderne Tider
1. august 2015
Agnes Martins værk ‘Friendship’ fra 1963.

Tate Modern

Den første større, retrospektive udstilling af Agnes Martins (1912-2004) værker kan denne sommer ses på Tate Modern i London, og den skal derefter videre til forskellige museer i Europa og USA. Udstillingen er en imponerende opvisning i den uaftagede energi og tiltrækning i et af det tyvende århundredes mest uanbringelige, hermetiske og besynderlige oeuvrer skabt af en excentrisk og periodisk skizofren kunstner.

I årtier gentog Martin stort set kun ét og samme motiv: linjer, endeløse streger, på mandsstore lærreder, der altid var kvadratiske. Linjerne var aldrig ens, men varierede fra kraftige sorte blækstreger over stiplede og brudte blyantslinjer til tykke bånd af fortyndede farver eller spinkle netmasker af kvadreringer. Med vedholdenhed og konsekvens uddrog hun det maksimale af den rette linjes enkelhed, som hun fra de tidlige 1960’ere og frem til sin død i 2004 utrætteligt varierede og afsøgte nye muligheder med.

I nogle af hendes mest ekstreme malerier bevægede hun sig tæt på det rent monokrome, hvor linjerne næsten blev opslugt i enstonede, tomme flader, men alligevel var resolut til stede som sarte, umærkelige markeringer, der kræver, at betragteren bevæger sig tæt på for at få øje på dem. Fra at fornemmes som luminescerende kraftfelter på afstand, åbner lærrederne sig som overvældende universer af små detaljer, når man bevæger sig tættere på.

I disse værker var der ingen antydninger af figuration eller formdannelse, højst i skikkelse af en vag reference gennem en værktitel, som når hun for eksempel kaldte sin berømte suite af næsten hvide monokromer – der til daglig hænger på Whitney Museum i New York – fra 1979 for The Islands.

Agnes Martin er derfor ofte blevet sat i forbindelse med både den abstrakte kunst, der satte New York på kunstens verdenskort i efterkrigstidens USA, og den minimalistiske kunst, som i 1960’erne blev udviklet i opposition til den abstrakte ekspressionismes forelskelse i det spontane og singulære. Hun var da også tæt knyttet til nogle af de kunstneriske miljøer i New York, som udviklede disse retninger inden for abstraktionen, og hun blev i gruppeudstillinger i perioden sat i forbindelse med både den mere emotionelt ladede og intuitive abstraktion og den systemiske abstraktions interesse for det serielle.

Hun havde i mange år atelier i samme område på Lower Manhattan som de lidt yngre kunstnere Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Ellsworth Kelly og Robert Indiana, som hun alle kendte godt, ligesom hun var nær ven med Ad Reinhardt. Men måske har Martins værker omtrent lige lidt med både abstrakt ekspressionisme og minimalisme at gøre, i hvert fald i deres rendyrkede varianter. Måske handler de om noget helt tredje og meget mere tidløst og vanskeligt, nemlig om selvindsigt og selvudslettelse, om følelsesmæssige tilstande, der bliver malet uekspressivt, men lyrisk, som en form for abstrakte, affektive landskaber.

Perfekte øjeblikke

Over for værker af Martin er man overladt til sig selv. Som befandt man sig i et af de ørkenlandskaber, som hun elskede og i lange perioder levede midt i, når hun forlod New York og søgte ro i en primitiv og enkel livsførelse i New Mexico og dens ørkener. For her er der tomt, fladt, og den fjerne horisonts endeløse udstrækning dominerer.

Eller formuleret anderledes, med større respekt for den både bydende og dragende generøsitet, der bebor Martins introverte værker: Man er henvist til sig selv. Værkerne gør i al deres intense nærvær, grandiose detaljerigdom og maniske repetition et bestemt vilkår gældende. Nemlig det, at de dybest set fungerer som en slags emotionelle troldspejle, der viser dig det, du allerede besidder, men ikke vidste, du ejede.

Med en analogi, som Martin selv yndede at anvende, så er hendes værker som skyer, der hele tiden forvandler sig for øjnene af dig, lader dig se snart det ene, snart det andet, afhængigt af, hvordan din egen forestillingsevne samarbejder med skyformationernes vekslen.

I den forstand ligger de helt i forlængelse af Martins halvt platoniske, halvt taoistiske tænkning, som betoner vigtigheden af at bringe det frem i betragteren, der eksisterer som en latens, et potentiale, en idé, men endnu ikke har antaget nogen konkret form. Eller som Martin selv formulerede det et sted: »Kunstværkets opgave er at stimulere sanserne, at forny minder om perfekte øjeblikke.«

Står du derfor over for et værk af Agnes Martin og synes, der ingenting er at se – ja, så betragter du din egen emotionelle blindheds formørkelse eller slet og ret grænsen for din egen tålmodighed.

For de fleste er der imidlertid masser at se, hvis man skal dømme efter den koncentration og intensive fordybelse, som publikum opbyder foran malerierne. Det kræver en lydhørhed, en åbenhed og en forståelse for, at et maleri ikke kan opfattes med et enkelt blik, men at det kræver tid, opmærksomhed og nærvær. Ligesom det åbenlyst har krævet enorme mængder tid, erfaring og koncentration at skabe de store, kvadratiske malerier, som Martin er blevet kendt for.

Den tålmodighed, man mønstrer foran værkerne, bliver belønnet mangefold. Værkernes tilblivelsesproces, det vidnesbyrd, hvert eneste maleri bærer om de meditative kvaliteter i de udstrakte perioder af uanstrengt, monotont arbejde, der ligger bag det, siver så at sige over i én, når man står over for værkerne.

De er beboet af en særlig skimrende ro, som trods lærredernes næsten kyske strenghed og melankolske timbre aldrig størkner i nogen entydig regularitet eller stringens, fordi malerkroppens begrænsninger, sporene efter håndens små rystelser og uensartede linjeføringer, afsætter sig som brydninger og sitrende modstande i overfladerne, små påmindelser om menneskelighed, om kødets svaghed, midt i den stædige, idealistiske stræben efter perfekte mønsterdannelser.

I malerierne lever tiden og processen således på helt evidente måder, der gør dem særegent kropslige og placerer dem meget fjernt fra minimalismens interesse for de industrielle overfladers og malingers glatte anonymitet.

Ubarmhjertig censur

Udstillingen på Tate Modern viser i en stram, kronologisk ophængning, hvordan Agnes Martin kun langsomt udviklede sin praksis med at male linjer, som hun siden hen er blevet kendt for.

I udstillingens første par sale hænger tidlige arbejder fra 1950’erne, der demonstrerer, i hvor høj grad Martin i begyndelsen var påvirket af samtidige strømninger som for eksempel den abstrakte ekspressionisme og surrealismen. I disse arbejder er der reminiscenser af figuration, som imidlertid aldrig bliver til meget andet end abstrakte, geometriske former.

Nogle sjældne skulpturelle værker lavet af fundne materialer markerer slægtskabet til blandt andet Robert Rauschenbergs undersøgelser af grænseområdet mellem maleri og skulptur i hans såkaldte combines, ligesom Martins malerier af dominobrikker bringer mindelser om Jasper Johns undersøgelser af fladen i hans berømte skildringer af det amerikanske flag fra midten af 1950’erne.

Der eksisterer imidlertid kun få af disse tidlige arbejder fra Martins hånd, da hun udøvede en hårdhændet censur over for værker, hun ikke mente var vellykkede eller passede ind i hendes oeuvre. Sådanne værker destruerede hun gerne. Men de værker, der har overlevet, viser, at hun var påvirket af samtidens abstrakte maleri, og at hendes unikke og radikale signaturstil voksede ud af nysgerrige undersøgelser af abstraktionens implikationer, som mange af hendes samtidige delte.

Selv om hun bliver opfattet som en amerikansk kunstner, blev Martin egentlig født i Canada og emigrerede først til USA, da hun var 19 år. Hun debuterede sent som billedkunstner, da hun var godt oppe i fyrrerne. Inden da havde hun blandt andet uddannet sig til og arbejdet som skolelærer, hvilket ledte hende i retning af John Deweys pædagogik og kunstfilosofi samt østlig filosofi. Martins udtalte interesse for religion og filosofi gik i retning af en eksistentiel etik, en håndtering af tilværelsens grundproblemer, der i hendes optik primært tog skikkelse af stolthed, hovmod, grådighed og lignende impulser.

Hendes kunstneriske oeuvre kan ses som et eksklusivt katalog over de livtag, hun tog med både sin sindslidelse og med sådanne grundproblemer. Hvis det lyder som en parade af gammeltestamentelige dødssynder, er det ikke tilfældigt. Martin havde erhvervet sig en dyb bibelkundskab gennem en opvækst i et calvinistisk hjem, og selv om hun brød med denne del af sin fortid, vedblev den med at præge hende og ledte hende videre til den senere interesse for østlig filosofi.

Ideal og virkelighed

At hendes værk udmærket kan ses i forlængelse af religiøse og filosofiske problemstillinger, bliver der overbevisende argumenteret for i det forskningstunge katalog, som ledsager udstillingen, og som også giver gode smagsprøver på Martins egen skriftspraksis.

Den umiskendelige religiøse og filosofiske klangbund er vel at mærke ikke ensbetydende med, at hendes værker er hverken bønner eller anråbelser, selv om rosenkransens repetitive evighedsstruktur ikke er en helt upassende analogi. Værkernes anliggende er mere jordnært og umiddelbart ligetil at erfare.

Martins værker er manifestationer af det paradoksale møde mellem ide og form, mellem ideal og virkelighed, og deres udkomme er et enestående, lysende nærvær, som alene kan erfares i førstehåndsmødet med de originale værker, fordi det lever i de allermindste detaljer og i den påtrængende fysiske dialog med ens krop, som værkernes formater skaber. Hendes værker beviser den simple pointe, at gentagelse ikke er ensformig eller banal, men at den tværtimod styrker fornemmelsen af subtile forskelle og nuancer. Og at transcendens kræver konkretion, at idealet må iklædes en krop.

Som Martin selv formulerede det i sin fyndige stil: »Skønhed er livets mysterium. Den findes ikke i øjet, men i bevidstheden. I vores bevidstheder eksisterer opmærksomheden på perfektion.«

Agnes Martin. Tate Modern. London. Indtil den 11. oktober.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Og barnet sagde højlydt for alle: "men han har jo ikke noget tøj på"!