Anmeldelse
Læsetid: 3 min.

Hvis samtidskunsten virker elitær, er det, fordi den er det

Kunsthistoriker Diego Mantoan viser os, hvorfor så meget kunst hæver sig op i luftlag så høje, at den er helt uden for rækkevidde for det ’jævne’ publikum
Moderne Tider
6. oktober 2018

I en af de første scener i Ruben Östlunds film The Square, der havde premiere sidste år, bliver direktøren for et moderne svensk kunstmuseum bedt om at forklare en sætning fra museets pressemateriale:

»Fra ikkested til sted, fra ikkeudstilling til udstilling, hvad er da udstilling/ikkeudstillingens topos i megaudstillingens overfyldte øjeblikke?«

Som direktørens forvirring afslører, dækker den absurd komplekse formulering over en komplet mangel på mening, og så er stemningen sat for filmen, der scene for scene piller kunstverdenens prætentiøse selvforherligelse fra hinanden. Kunsten er Autoritær, elitær og utilgængelig – hvilket også er titlen på en ny bog af den tysk-italienske kunsthistoriker Diego Mantoan.

Her viser forfatteren, hvordan samtidskunstens selvforståelse som uafhængig og subversiv underløbes af en kapitalmagt, der former kunstmarkedet og afgørende påvirker den enkelte kunstners succes eller mangel på samme. Kunst er big business og hæver sig ofte op i luftlag så høje, at den er helt uden for rækkevidde for det jævne publikum.

Som eksempel fremdrager han den storsælgende amerikanske konceptkunstner Jeff Koons. Når Koons præsenterer et værk bestående af tre flydende basketballs i en vandtank, vil den uindviede beskuer skeptisk spørge: Er dette kunst?

Men ifølge Mantoan er spørgsmålet forkert. For at forstå Koons’ stjernestatus bør man i stedet undersøge, hvem eller hvad der har afgjort, at basketballværket er blevet optaget i kategorien ’kunst’.

»I kunstsystemet strides man frem for alt om afgrænsningen af dette felt, nærmere bestemt om, hvad der retmæssigt bør anerkendes som kunst, og hvad der ikke bør – og også om, hvem der hører til feltet, og hvem der lukkes ude.«

Kunst og kapital

Med den franske sociolog Pierre Bourdieu beskriver Mantoan kunstverdenen som et kraftfelt, hvor forskellige parter kæmper om definitionsretten over, hvad der er god kunst. Billedet kompliceres af, at kunstværket er en tvetydig vare, hvis værdi ikke umiddelbart lader sig opgøre i hverken dets materielle egenskaber eller en kvantificerbar efterspørgsmål.

Diego Mantoan. ’Autoritär, elitär & unzugänglich. Kunst, Macht und Markt in der Gegenwart’.

Fra 1970’erne og frem gør det sig i stigende grad gældende for alle slags produkter, hvor den symbolske værdi, i form af eksempelvis varemærke, fylder mere og mere. På den måde nærmer kapital og kunst sig hinanden, idet forbrugsgoder æstetiseres, samtidig med at kunsten varegøres.

Også i kunstverdenen afhænger kunstværkets æstetiske værdi, hvis økonomiske udtryk er værkets pris, i mindre grad af genstanden selv end af kunstnerens brand.

»Det er altså ikke længere kunstobjektet, der er vigtigt, men kunstsubjektet.«

Og en høj salgspris højner igen brandet i en tilbagevirkende effekt, hvor værdien bliver selvforstærkende. Når først et værk har opnået status af mesterværk, vil et prisfald ifølge Mantoan være mere eller mindre utænkeligt.

Kunstnere, der endnu ikke er etablerede på markedet, kan imidlertid godt opleve nedgangstider. På kunstmarkedet som på finansmarkedet afhænger et aktivs værdi af, hvad en potentiel køber tror, at andre potentielle købere er villige til at betale for samme aktiv. Derfor kan der opstå markedspanik, som det var tilfældet for den fremadstormende italienske neoekspressionist Sandro Chia, der gik i glemmebogen, efter at reklamemagnaten og kunstsamleren Charles Saatchi satte syv af hans værker til salg på en gang.

’Happy end’

I bogens indledning skriver udgiverne, at forfatteren vil fratage læseren illusionen om, at kunsten skulle være et »alternativ til det bestående og dermed ofte systemkritisk og antikapitalistisk«.

Men mod afslutningen tøver Mantoan alligevel ved skillevejen mellem økonomisk determinisme og politisk voluntarisme. Når regnskabet skal gøres op, og nye veje for en frigjort og frigørende kunst skal findes, er kapitalmagten pludselig ude af syne. I stedet kaldes der på en ’demokratisering’ af kunsten gennem ’deltagende’ værker, som »fremmer publikums intellektuelle emancipation«.

På den måde kommer frigørelsen til at gå gennem en demokratisk vækkelse af de sovende masser, ikke gennem et systematisk opgør med kapitalmagtens konstante pres. I kølvandet på Mantoans ædruelige afdækning af kunstverdenens økonomiske økosystem er det beklageligt, at initiativet til et modtræk overlades til den enkelte kunstner.

Bogens sidste ord når frem til en tilsvarende letkøbt konklusion: »Også i samtiden står kunstnere dermed over for en enorm opgave.«

Det samme kan siges om kunsthistorikere.

Diego Mantoan. ’Autoritär, elitär & unzugänglich. Kunst, Macht und Markt in der Gegenwart’. Neofelis Verlag, 112 sider, 10 euro.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Bjarne Toft Sørensen

Kommentar til: "Som direktørens forvirring afslører, dækker den absurd komplekse formulering over en komplet mangel på mening".

Ikke komplet mangel på mening for hvem som helst, vil jeg mene. Mit umiddelbare svar på det stillede spørgsmål er: Konceptet.

I sit værk "Anywhere or not at all. Philosophy of contemporary art" (Verso, 2013) trækker Peter Osborne ved sin fremstilling af konceptkunsten, med bl.a. Sol LeWitt som eksempel, en række paralleller tilbage til tidlig romantisk kunstforståelse og filosofi med brødrene Schlegel og deres udgangspunkt hos Fichte. I nogle former for kunst er målet netop gennem kunsten at nå frem til former for erkendelse, der overskrider sprogets og logikkens grænser.

Jeg mener også, at det er værd at fremhæve, at med et sociologisk udgangspunkt hos Pierre Bourdieu, og det samme er tilfældet, hvis det havde været hos Niklas Luhmann, tager et sådant udgangspunkt ikke stilling til kunsten som kilde til erkendelse og/eller æstetiske oplevelser. Selv om man ud fra sådanne sociologiske teorier vil kunne fastslå, at bestemte grupper af mennesker har bestemte oplevelser af den karakter ved mødet med bestemte former for kunst.

Sådan som værket præsenteres i anmeldelsen, fremstår hans grundlag som institutionsteoretisk på en sociologisk baggrund. Svaret på spørgsmålet, "hvorfor så meget kunst hæver sig op i luftlag så høje, at det er helt uden for rækkevidde for det 'jævne' publikum" gives således ikke med udgangspunkt i kunstteorien eller kunstfilosofien, men i sociologien.

Hvordan kan hans undersøgelse være relevant og interessant, hvis den ikke forholder sig til sagen, i det der undersøges, men udelukkende til sociale og samfundsmæssige aspekter ved kunsten?